Ponencia: La "ruta única" de Siqueiros: técnica industrial y la etimología visual del proletariado (1931-1945)

Primera versión de El nacimiento del fascismo (c. 1933)

Siniestro Siqueiros. Hablar de Siqueiros es disparar con pistola de aire ráfagas de piroxilina lanzadas directamente al rostro de la academia.

Los murales de Siqueiros son una demolición de la doxa de la pintura tradicional. Para él, el pincel es una herramienta pre-industrial, un fetiche burgués. Siqueiros no pinta: parece operar con medios ópticos cercanos a la balística. Pues el aerógrafo y la pistola de aire no son instrumentos de "belleza", sino máquinas de proyección que eliminan la mano del artista para dejar paso a la fuerza pura de la industria. Arte post-humano. Arte industrial o, dicho de otro modo, arte que depende de los estándares industriales (Kittler). 

Siqueiros, según la crítica más reciente, conoció las patentes de IG Farben y DuPont, es decir, las patentes de esmaltes sintéticos que dieron con el celuloide, la piroxilina, la laca automotriz de la General Motors... (véase el libro colectivo de Elsa Arroyo,  Anny Aviram Miguel Ángel Fernández, Renato González Mello, América Juárez

Chris McGlinchey, Sandra Zetina, Baja viscosidad: El nacimiento del fascismo y otras soluciones). 

No olvidemos que la pintura industrial es la verdadera señalética del control social: carreteras, camuflaje, semáforos. Sin esa "pintura de señalización", la modernidad sería un caos absoluto.

A la luz de la moderna filosofía histórica de la tecnología, el marxismo fue una gran coartada para el triunfo de la máquina. O es el artilugio o es el humano. El capitalismo somete el segundo al primero. "After all, it is we who adapt to the machine. The machine does not adapt to us." (Kittler). Marx supuso que las fuerzas de producción dependían de la mano de obra y que, en consecuencia, lo social no estaba peleado con lo técnico. Craso error. Siqueiros, aunque probablemente él tampoco lo hubiera admitido, lo confirma en Víctima proletaria (1933): esmalte sobre arpillera cruda. 

El proletario no es un sujeto que lee panfletos, es el cuerpo sobre el que se proyecta la violencia del sistema. Somos seres para la tecnología (muerte), variando apenas la famosa ontología heideggeriana. Siqueiros lo exhibe en el mural América tropical: oprimida y destrozada por los imperialismos (1932).  

 80x18 foot mural painted on the second-story exterior wall of the Italian Hall on Olvera Street

Detalle del mural. 

La "ruta única", el manifiesto de Siqueiros publicado en 1945, es una oposición a US, al Unconditional Surrender, a la rendición incondicional al Imperialismo.  Fue un intento de estandarizar la conciencia mediante la técnica, antes de que el whitewashing y la purificación abstracta angloamericana nos dejaran solo el ruido de Hollywood. ¡Vaya desplante a la burguesía pseudoproletaria!

Geopoética de Puebla: el Popocatépetl

Subiendo desde el Golfo de México al altiplano, cruzando el desierto entre Veracruz y Puebla, los yucas y los izotes levantan sus siluetas espinosas. Hay suelo pardo y pedregoso, casi sin pasto, apenas algunas matas secas aferradas a las lomas de lava antigua: matorrales bajos, nopales dispersos, agaves, todo adaptado al frío nocturno y a la sequedad del día. Muy lejos, casi flotando sobre las sierras azules, asoma el cono blanco del Pico de Orizaba, una geometría nítida de nieve que recorta el cielo y se deja ver apenas, como una aparición, por encima de las cordilleras intermedias.

Este viaje no es solo un trayecto entre Xalapa y Puebla. Es un pouring de asfalto sobre la geografía. Al ascender, nuestra investigación sobre Siqueiros se materializa en el paisaje: la carretera es esa "pintura industrial" de la que hablaré en el coloquio, la señalética que evita el caos y organiza el movimiento de cuerpos, carros, buses, tráilers.

Vivimos Puebla durante siete años. Aquí, a comienzos de  2016, ganamos nuestra primera plaza como profesor-investigador. Trabajamos en la IBERO Puebla. Volver es enfrentarse a un lienzo ya trabajado: superficie donde mis propios pasos han dejado capas de esmalte viejo. 

Mientras vivimos en Puebla me volví un coleccionista de crepúsculos, un lector de paisajes. Especialmente del Paso de Cortés, esa hendidura entre el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl que representa el tajo fundacional de la cristiandad en las Américas. Tengo mi colección de fotos. Aquí una galería: 

El valle de Puebla y sus volcanes vistos desde el aire: el avión desciende hacia la Ciudad de México y, por un momento, la cordillera parece una maqueta de ceniza donde no existimos. 

El Popocatépetl exhala y el viento escribe una línea oblicua de humo que se inclina hacia la Iztaccíhuatl, como si el volcán tendiera, fugazmente, un coqueteo a la mujer dormida. 

Cae la oscuridad sobre Puebla y solo persiste, bajo la silueta del volcán, una franja mínima de luz occidental: último resplandor que se resiste a apagarse. 

Popocatépetl : "geometría nítida de nieve" domina la historia sentimental de la ciudad.

Para tratar de entender este coloso, hay que acudir a la precisión de Francisco Serrano. Hay lava en su poemario sobre el Popocatépetl: 

"Ventral

            bajo la bóveda

o vesánico

                 el bálano basáltico

                                               volcándose

edifica su edículo."

 Serrano escribe sobre las "cañadas" y la "geometría de fuego": el volcán es un soplete de dios. Sus versos  capturan esa potencia que Siqueiros intentó emular con sus ráfagas de aire comprimido: una fuerza que no pide permiso, que simplemente es.

«Entre la bruma, bajo las blancas nubes

vastas como una bahía

que se abanican sobre el valle,

el volcán veleidoso

vocifera con brío

sus bárbaras bravatas.

Virulento, vocea,

sus vocales de brasas,

sus vocablos de brisa abrasadora,

sus vagidos de valva o tolva,

sus nubes en volandas

sus bestiales badajos de brea.

Los bruscos bloques turbios,

las briznas de su polvo vibrátil,

su vaho, sus vórtices de humo:

vuelco de babas ávidas, su báculo

de brevas basálticas:

baza, vaina, vestíbulo.

Voluptuoso y bestial silba

sus bagatelas y sus valses,

sus balazos sin brida

sus burbujas brutales,

su bacanal de lava,

sus vaharadas,

sus befas, sus bribonerías,

sus brocados de vides bravas.

Desde el brocal bullente, báratro borrascoso,

con la voluminosa voz

bramando se vacía, se vierte, va viniéndose:

vuelan las blancas bocanadas,

las volutas de su bronco vapor vacilante

que baja a borbotones

sobre su base vítrea

bañando valles y cañadas,

veredas y voladeros,

barandales, barrancas, vados.

Visto desde abajo,

válvula, brasero, vaso, brújula,

el báratro es un bálano». 

Bajo la guía de La expresión americana de Lezama Lima, solíamos repetir al estudiantado —entre ellos a Gerardo Álvarez Palau, tesista de la geopoética del Zapotecas— que "solo el paisaje crea cultura". No hay irracionalidad en el entorno; hay una dialéctica latente. Reyes lo descifró en su Visión de Anáhuac: el paisaje mexicano no es un objeto mudo, sino una entidad que en 1519 fue investida por el Alma del Mundo (Weltseele). Al ser nombrado a través de las figuras de Cortés y la Malinche, el altiplano dejó de ser naturaleza silvestre para transformarse en el hardware espiritual de una nueva cultura. 

La zona de Cholula, uno de los asentamientos habitados de más larga duración en el continente, una persistencia humana sostenida por un suelo feraz, nutrido durante milenios por la ceniza del Popocatépetl. 

La Gran Pirámide es un palimpsesto de imperios teocráticos cuya violencia quedó fijada en el barro. Bernal Díaz del Castillo, deslumbrado, la comparó con la torre de Babel en 1519, y tres siglos más tarde el joven exiliado cubano José María Heredia escribió allí “En el Teocalli de Cholula”, el poema que inaugura el romanticismo hispanoamericano. Heredia vio desde la pirámide la proyección de reyes nefastos: el eco de pueblos que, desde el año 3 conejo, han habitado este valle bajo el rigor de teocracias sucesivas, sin llegar nunca a sublevarse. 

¿Existe lo posnacional?

"¿Qué opina de lo posnacional?", me preguntó al final una estudiante muy lista. 

El profesor colombiano residente en México, que de pronto aparece en Francia invitado por Navarra, es un fenómeno simpático para los formularios de movilidad académica, pero habitar varios países a la vez no vuelve a nadie posnacional: apenas  sospechoso en tres aduanas distintas.

Impartí esta charla desde la habitación de un hotel en Burdeos, cuna de Montaigne, mientras hacía una estancia como profesor invitado en Navarra (y mientras mi padre, de vacaciones, rondaba la puerta esperando a que por fin terminara de hablar para irnos a caminar junto al río Garona, cuyas aguas navegables gozan de mejor conexión con el mundo que el wifi del hotel).

Estudiantes mujeres y hombres (más mujeres que hombres) me oían desde Medellín en un salón de la UPB bajo la tutoría del profesor Juan Esteban Villegas Restrepo. Entonces les conté que la idea de escribir una historia de la literatura colombiana no nació en un congreso ni en una convocatoria con logo institucional, sino en un diálogo casi conspirativo cuando yo era estudiante de literatura en la Universidad de los Andes. Pero que tampoco surgió de tomar clase con un profesor, sino de tomar tinto con un escritor, Germán Espinosa, en un café contiguo a Los Andes. 

Espinosa me soltó la bomba con una naturalidad casi criminal: que yo debería escribir esa historia. Yo, naturalmente, me emocioné como quien cree que le acaban de dar la misión de reescribir la Biblia. 

Espinosa, viendo mi cara, afinó la estrategia pedagógica: prohibición y secreto. “No se lo digas a nadie”, me advirtió, “no por miedo a que te roben la idea, sino porque te desanimarán; te dirán que estás muy joven y que no vale la pena intentarlo”. Así quedó sellado el pacto: operar en modo clandestino, como si investigar literatura fuera una sociedad secreta y no una profesión respetable.

​
La primera instrucción del complot fue clara: “Acoge el modelo del breviario de Enrique Anderson Imbert, el de su Historia de la literatura hispanoamericana”. Yo obedecí con fervor casi religioso. Los dos tomos, publicados en la colección de breviarios del Fondo de Cultura Económica, los leí “como bebiendo agua”.

​En las mañanas, antes de que Bogotá terminara de decidir si hacía frío o más frío, yo releía la Breve historia de la literatura hispanoamericana; en las tardes, me iba al cuarto piso de la Luis Ángel Arango. Ahí empezó la sospecha de que la historia literaria no es una suma de nombres, sino una coreografía de ausencias, malentendidos y geografías mal dibujadas.

Mientras preparaba mi Breve historia de la narrativa colombiana, volví una y otra vez a los cronistas de Indias, y en la charla compartí una escena que siempre me persigue: Pedro Cieza de León entra en el valle de Aburrá, futuro escenario de mi ciudad natal, Medellín, y describe cómo los naturales, aborreciendo la llegada de los españoles, se ahorcaban con sus cabellos o de los árboles, aullando con gemidos lastimeros antes de “abajar las ánimas a los infiernos”.

Y yo me pregunté con qué cara se escribe una épica de fundación sobre este valle si su acta de nacimiento parece un parte forense. Esa tensión entre el mito heroico y el prontuario criminal es uno de los nervios secretos de la narrativa colombiana. Ahí entendí que una historia literaria de verdad no puede ser complaciente: tiene que escuchar las voces que el manual escolar omite.

En la charla subrayé por qué me incliné por el concepto de narrativa y no por el más amplio y cómodo de “literatura”. La narrativa permite pensar estructuras de tiempo, voces, dispositivos de representación del poder y del espacio que atraviesan novelas, crónicas, testimonios, blogs y hasta comunicados ministeriales. En ese giro fue decisiva la lectura de Roberto González Echevarría y su propuesta de entender la narrativa latinoamericana como un sistema atravesado por tres grandes discursos históricos. Los resumí no como dogmas, sino como lentes:

1) Un discurso teológico‑legal del Imperio español (1500‑1800), que legitima la conquista y organiza la realidad como expediente jurídico ante Dios.

2) Un discurso racionalista‑científico ligado a los imperios armamentísticos de la Ilustración (1800‑1900), donde la novela y el ensayo miden, clasifican y “civilizan”.

3) Un discurso antropológico de los nuevos Estados nacionales (1900‑2000), que convierte al “pueblo” en objeto de estudio y laboratorio de identidad.

Mi apuesta, les dije, fue leer la narrativa colombiana siguiendo esas mutaciones, sin perder de vista sus cortes, desvíos y sabotajes locales.

Una de las partes que más disfruté explicar fue la de la “realidad espacial del investigador”. No hablé de laboratorios ni de campus inteligentes, sino de tres escenarios modestos y decisivos:

Bibliotecas: donde uno lee y anota, convencido de que esos garabatos en el margen algún día serán un libro y no un jeroglífico vergonzante.

Cafés: donde se discute y se polemiza, preferiblemente en la blogosfera antes que en la jungla algorítmica de las redes sociales.

Salones de clase: donde se aprende y se enseña al mismo tiempo, porque no hay nada más productivo que un estudiante haciendo la pregunta incómoda que el libro no responde.

Les conté que Breve historia de la narrativa colombiana nació justamente de ese triángulo. Si uno de esos vértices falta, la investigación se vuelve coja: o se encierra en erudición sin público, o se disuelve en conversación sin rigor.

Lo posnacional, al fin y al cabo, podría definirse así: un concepto diseñado para tranquilizar conciencias en conferencias internacionales sobre Montaigne,  mientras la policía sigue pidiendo documentos en la frontera. Yo prefiero una definición más doméstica y menos elegante: lo posnacional es el instante en que cierras la videollamada con Medellín, apagas la cámara, tu padre golpea la puerta del hotel para ir beber vino junto al Garona, y tú te preguntas de qué país fue exactamente esa clase que acabas de dictar.

Introducción al arte y la estética de la lectura (lección inaugural)

La lectura no es una “habilidad” entre otras, como a veces repiten los manuales de didáctica, ni un simple trámite para llegar “después” a la literatura. La lectura, si la tomamos en serio, es ya una forma de vida. Un arte.

En tiempos de tribunos y oradores —cuando no había papel barato ni libros para cada individuo, cuando se leía en voz alta en plazas, templos y escuelas— este dato era evidente: el acceso normal a un texto no era la lectura silenciosa, sino la voz de alguien que lo encarnaba para los demás. La Retórica antigua lo sabía: la inventio y la dispositio preparaban el discurso; la elocutio, la memoria y la actio lo arrojaban al cuerpo. Leer bien, entonces, equivalía a saber decir.

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La modernidad cambió el régimen material de la lectura: papel abundante, imprenta, libros de bolsillo, bibliotecas personales. Cada cual con su ejemplar. Kant reorganiza el saber desde las Críticas, la Estética ocupa el lugar de la vieja Retórica, y la escuela expulsa la oratoria de sus planes de estudio. Queda un vacío: hay cada vez más libros, pero cada vez menos trabajo explícito sobre la voz. Nadie enseña qué hacer con el cuerpo frente a la página.

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El siglo XIX intentó llenar ese hueco. En Italia, en Francia, en España, reaparece el Arte de la Lectura como disciplina técnica y escolar: Legouvé en el Collège de France, Franceschi en Milán, Rufino Blanco en las Escuelas Normales, todos convencidos de lo mismo: aprender a leer es la mejor manera de aprender a hablar; una democracia sin lectura en voz alta se queda sin oído para sí misma.

La lección de hoy, que inaugura un pequeño ciclo en este blog, quiere volver a poner la lectura en ese lugar exigente: como arte de apropiarse de lo escrito. Apropiarse quiere decir tres cosas:

entender el asunto,

interpretarlo críticamente,

y devolverlo al mundo con la voz, con la escritura o con ambos a la vez.

Rufino Blanco lo decía sin rodeos: “la Lectura crea formas, porque transforma la expresión escrita en expresión oral”, y por eso el lector es un artista, no un mero usuario. La estética de la lectura, entonces, no es un lujo ornamental; es la reflexión sobre esa pequeña metamorfosis cotidiana que ocurre cuando un texto pasa por un cuerpo.

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En la siguiente entrega entraré en el aparato técnico de ese arte: el sonido, la voz, el aparato vocal, la diferencia entre leer, recitar y declamar, y la vieja tabla de virtudes y vicios que permite distinguir una lectura afinada de una lectura fallida.

Leer lección aquí. 

Para una edición numerada de «Pedro Páramo»

Brevísima nota introductoria

Dado que se trata de una novela deliberadamente escrita en fragmentos —algunos de los cuales alcanzan la temperatura y condensación de un poema en prosa—, la siguiente edición de Pedro Páramo ha numerado cada fragmento. Hay en total 68. Cada uno se indica en números arábigos entre corchetes. Esta decisión busca facilitar al lector el seguimiento y la organización de la experiencia lectora, a la vez que pone en primer plano la naturaleza polifónica, discontinua y experimental del texto de Rulfo.

Conviene recordar que Rulfo redactó su novela entre 1953 y 1955, bajo el patrocinio del Centro Mexicano de Escritores, una institución financiada por la CIA y la Rockefeller Foundation, lo que sitúa su trabajo en un contexto intelectual influenciado por el experimentalismo y la complejidad informativa. En otras palabras, Pedro Páramo fue escrita bajo el auge de las nuevas teorías de la comunicación y la cibernética (Shannon, Wiener), que comenzaron a difundirse desde Estados Unidos a partir de 1948. Rulfo puso en práctica la idea de que un mensaje confuso o impredecible puede contener, paradójicamente, más información que uno claro y conciso. Rulfo apostó de manera radical por el fragmento. Y todo fragmento, como ya lo habían anticipado los románticos (Schlegel, Novalis), es una crítica de la modernidad –del progresismo lineal. Con lo cual, cada fragmento de Pedro Páramo tiene como función sacudir, incomodar, negar el sentido, confrontar al lector en una yuxtaposición de los hechos que incluso borran las fronteras entre muertos y vivos. 

Por otra parte, lo anterior no obsta para insistir en que la novela sí que cuenta una historia concreta y goza de un argumento histórica y geográficamente ubicable. Ocurre en el cambio de siglo 1800 /1900, desde el fin de la economía de haciendas del Porfiriato (1880-1910) pasando por el estallido de la Revolución mexicana (1910-1920) hasta la Guerra Cristera (1926). Explícitamente se mencionan a Comala (del Estado de Colima) y a otros pueblos del sur de Jalisco.

 

Por lo demás, como se verá en el texto de Rulfo, el uso de cursivas tiene también una función oral y experimental: aproxima el texto escrito al teatro y al recital, y actúa como “guía de lectura sonora”, como las instrucciones en textos antiguos (la Celestina, por ejemplo), que orientan la lectura en voz alta, musical, coral. Por lo tanto, cada lector debe reconfigurar su postura —no sólo “leer”, sino “escuchar” y reconstruir el ritmo interno de la memoria. Insistamos en que Rulfo redactó su novela de manera ambivalente bajo la idea de que un mensaje confuso o impredecible contiene, paradójicamente, más información. Es decir: a mayor incertidumbre, mayor riqueza y potencial interpretativo. Pero tal abundancia solo se revela si cada lector abandona la pasividad y actúa como descifrador activo: con inteligencia y creatividad. Pedro Páramo no es narración plana, sino un mensaje cifrado. En Rulfo, el sentido hay que construirlo: trabajar la ambigüedad, escuchar los ecos y rehacer el mensaje. Solo así se accede a una verdad literaria imposible en la simple linealidad.

Índice numerado de fragmentos

1) «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre, un tal Pedro Páramo». 

2) «Era ese tiempo de la canícula, cuando el aire de agosto sopla caliente…»

3) «Era la hora en que los niños juegan en las calles de todos los pueblos».  

4) «Me había quedado en Comala». 

5) «—Soy Eduviges Dyada.» […]». Juan Preciado ya no siente su cuerpo físico. 

6) Primera irrupción de la voz de Pedro Páramo. 

7) «–Abuela, vengo a ayudarle a desgranar el maíz».

8) «Por la noche volvió a llover.»

8) Historia de Dolores, la madre de Juan Preciado. Otros. episodios. Frases en cursivas y entrecomilladas. 

9) «Pues sí, yo estuve a punto de ser tu madre. Eduviges recuerda…»

10) «El día en que te fuiste entendí que no te volvería a ver». 

11) «¿–Qué es lo que pasa, doña Eduviges?»

12) «–Qué pasó? – le dije a Miguel Páramo–.» 

13) «En el hidrante las gotas caen una tras otra». 

14) «Hay aire y sol, hay nubes». [El padre Rentería se niega a bendecir el cadáver de Miguel Páramo].

15) «Durante la cena tomó su chocolate como todas las noches.» [Confesión de Ana, sobrina del padre].

16) «Un caballo pasó al galope donde se cruza la calle real con el camino de Contla». 

17) «Había estrellas fugaces». 

18) «–Más te vale, hijo.» 

19) «“Fulgor Sedano, hombre de 54 años, soltero, de oficio administrador, apto para entablar y seguir pleitos, reclamo y alego lo siguiente…”».

20) «Tocó con el mango del chicote». 

21) «¿De dónde diablos habrá sacado esas mañas el muchacho?»

22) «Fue muy fácil encampanarse a la Dolores». 

23) «Ya está pedida y muy de acuerdo». 

24) «Tocó nuevamente con el mango del chicote…»

25) «–Este pueblo está lleno de ecos».

26) «Oí que ladraban los perros, como si yo los hubiera despertado.»

27) «La noche. Mucho más allá de la medianoche. Y las voces...»

28) «Mañana, en amaneciendo, te irás conmigo, Chona». 

29) «Ruidos. Voces. Rumores».

30) «Vi pasar las carretas».  

31) «La madrugada fue apagando mis recuerdos». 

32) «Por el techo abierto al cielo vi pasar parvadas de tordos…»

33) «Como si hubiera retrocedido el tiempo». 

34) «–¿No me oyes? –pregunté en voz baja». 

35) «El calor me hizo despertar al filo de la medianoche.»

36) «–¿Quieres hacerme creer que te mató el ahogo, Juan Preciado?»

37) «Al amanecer, gruesas gotas de lluvia cayeron sobre la tierra». 

38) «–Allá afuera debe estar variando el tiempo». 

39) «El padre Rentería se acordaría muchos años después de la noche…». 

40) «Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre…»

41) «–¿Eres tú la que ha dicho todo eso, Dorotea?»

42) «Fue Fulgor Sedano quien le dijo:…»

43) «“Espere treinta años a que regresaras, Susana…». 

44) «–Hay pueblos que saben a desdicha». 

45) «–¿Sabías, Fulgor, que ésa es la mujer más hermosa…?»

46) «Sobre los campos del valle de Comala está cayendo la lluvia». 

47) «Era la medianoche y allá afuera el ruido del agua apagaba todos los sonidos.»

48) «Muchos años, cuando ella era una niña, él le había dicho…»

49) «Los vientos siguieron soplando todos esos días.»

50) «Un hombre al que decía el Tartamudo llegó a la Media Luna…» 

51) «Mi cuerpo se sentía a gusto sobre el calor de la arena.»

52) «Pardeando la tarde, aparecieron los hombres». 

53) «–¿Quién crees tú que sea el jefe de éstos?»

54) «–¿Qué es lo que dice, Juan Preciado?»

55) «Esa noche volvieron a sucederse los sueños». 

56) «–¿Sabe, don Pedro, que derrotaron al Tilcuate?»

57) «–Don Pedro, he regresado, pues no estoy satisfecho conmigo mismo.»

58) «Faltaba mucho para el amanecer.» 

59) «–Supe que te habían derrotado, Damasio.»

60) «En el comienzo del amanecer, el día va dándose vuelta, a pausas…»

61) «–Ve usted aquella ventana, doña Fausta, allá en la Media Luna…»

62) «–Tengo la boca llena de tierra». 

63) «–Yo. Yo vi morir a doña Susanita.» 

64) «Al alba, la gente fue despertada por el repique de las campanas.»

65) «El Tilcuate siguió viniendo:…».

66) «Pedro Páramo estaba sentado en un viejo equipal…»

67) «A esa misma hora, la madre de Gamaliel Villalpando, doña Inés, barría la calle…»

68) «Allá atrás, Pedro Páramo, sentado en su equipal, miró el cortejo…»

La religión descansa también en la técnica: reflexiones intempestivas sobre la Guerra Cristera desde la historia de los medios

¿Qué mantiene unida a una sociedad? Esta pregunta atenazó a Durkheim a finales del siglo XIX y, al no haber una respuesta, desencadenó la Gran Guerra (1914-1918). Cohesión social, solidaridad moral, miedo a la anomia. Pero si las preguntas sociales han sido siempre las mismas, sus respuestas varían con los instrumentos de la época. La religión (de religar, de juntar) es un pilar antiguo de comunidad y sentido, pero también ha sido una formidable máquina de mediación. Desde el púlpito abrió el espacio escénico medieval, transitó a la imprenta y, en pleno siglo XX, encontró en la radio y la televisión la prolongación de sus milagros: la palabra, ahora desplazada y multiplicada hasta el último confín.

En mi reciente conferencia en la Universidad de Navarra, expuse cómo el estudio entre religión y cohesión social, especialmente en México y Colombia entre 1920 y 1960, exige un abordaje doble: una arqueología de las ideas y otra de los medios. No basta con indagar en la sociología del rito o la mística del sacrificio; hay que rastrear cómo el hardware de la fe se adosa, cual parásito luminoso, al hardware de la técnica. Así, como recuerda Jean Meyer, la Iglesia fue hospital, escuela, banco y red administrativa antes que monasterio. Era el gran dispositivo de cohesión total, una máquina integral de sentido. El hardware del catolicismo, que Jean Meyer rastrea antes de la Revolución Francesa, operaba como sustancia política y red civil: hospital, universidad, agro, arte. Administraba lo visible y lo invisible; media la vida y la muerte. Su decadencia, a ojos de Meyer, supuso el paso de una “cohesión impuesta” (más de clientes que de creyentes) a una modernidad de fisuras crecientes: el accidente liberal.

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Pero este paso no ocurre en el vacío y jamás sucede sin batalla. La Guerra Cristera en México, ese cisma entre Estado y nación, fue la guerra civil donde el Estado posrevolucionario —en nombre de la modernidad y laicidad— detectó en la Iglesia Católica su peor lujo: no la fe privada, sino la hegemonía de una tecnología social capaz de desafiar cualquier poder. Plutarco Elías Calles, cuyo laicismo radical es la versión nacional del “estado de excepción” schmittiano, comprendió que un Estado solo puede ser verdaderamente soberano si controla la red de sentido. La Ley Calles no solo prohibió hábitos y expulsó sacerdotes: intentó fabricar una Iglesia “independiente” —la famosa ICAM—, trueque nacionalista que, como señala el propio Estado, pretendía desplazar a Cristo por Quetzalcóatl, la Navidad por el Culto a la Raza, la comunidad eucarística por un cívico sincretismo indigenista.

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Ahora bien, como lo mostró Arias en Entre la cruz y la sospecha, la Guerra Cristera codificó su propia literatura subterránea: una narrativa cifrada en el silencio, el martirio y la sospecha, presentes en novelas canónicas y “negadas” como Al filo del agua de Yáñez o Pedro Páramo de Rulfo. La fe, acallada en el discurso oficial, se desplazó a los infiernos de la culpa y el terror e impregnó las metáforas de toda una generación. Arias sostiene que la huella cristera permanece como un criptocatolicismo bajo el resplandor opaco del Estado revolucionario: una teología de la sombra, trama desplazada que eleva a la narrativa mexicana al rango de exorcismo político. La herida cristera devino rito literario y memoria clandestina; no se grita, se insinúa en el temblor de la culpa, la sospecha y la omnipresencia de un dios iracundo, mudo y vigilante.

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La historia de los medios entró allí como un dragón espectral y silencioso. El arribo de la radio y la televisión —lo que Laura Camila Ramírez Bonilla llama La pantalla y la cruz— marcó la profunda mutación: la religión pasó del altar al parlamento, y del púlpito a la pantalla. La televisión no solo interpeló a la familia católica: la fragmentó y la expuso ante la nueva omnipotencia de la imagen. El Vaticano, lejos de ignorarlo, respondió con estrategia de altura: Pío XII declara a Santa Clara de Asís —quien, enferma, ve la misa transmitida mística en su celda— como patrona de la televisión: no es anécdota piadosa, sino doctrina de medios; la Iglesia no renuncia a la técnica, la canoniza como extensión de su milagro.

¿Y Colombia? El espejo, en apariencia, es otro. Si en México la cohesión se rompió con sangre y martirio, Colombia optó por la resistencia cultural y un monopolio clerical más sosegado pero igualmente excluyente. El Concordato de 1887 reinstala el “software” católico, y la República Liberal de los treinta intenta, sin éxito total, secar la raíz de esa máquina simbólica. Pero la violencia no culminó en un cristerismo militante, sino en el surgimiento de figuras marginales, irónicas: el controvertido Fernando González Ochoa, el evanescente Miguel Antonio Caro, quienes se enfrentan más al clericalismo que al Estado mismo, y es que en Colombia el drama es la fragmentación, el olvido, el conflicto perpetuo, la imposibilidad de transformar la contingencia en liturgia.

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Las ficciones sobre la guerra cristera —como bien explora Arias— no sólo rehúyen el panfleto, sino que producen una literatura de la sospecha, del ocultamiento y la narración desplazada: la cruz se resignifica bajo el régimen de sospecha política, y la literatura emerge como un género de exorcismo nacional. El catolicismo que había sido máquina de integración, bajo el incendio de la modernidad, deviene fantasma identitario: no cohesiona, atestigua. La novela cristera es una polifonía de intelectuales, sacerdotes, campesinos; un macrotexto que, tras la batalla, busca para sí la pretensión de fundar patria y mitología, de entrelazar (en su propio ovillo, como apuntaba Ruiz Abreu) la narración de un pueblo y su drama íntimo con la desmesura de una mística nacional.​

Pero sería delirio y banalidad reducir todo a técnica. La religión —como cualquier grado de cohesión humana— vive del desgarramiento. La modernidad, si bien despojó a la fe de sus viejos esplendores, no pudo arrancar la pulsión por lo absoluto, el sueño de totalidad. Así lo expresa Octavio Paz en El laberinto de la soledad: la historia mexicana es el laberinto donde la orfandad busca el mito, la mascarada, la fiesta que redime la fractura. En México, la religión fue primero cohesión, luego herida, después narración. Y hoy, ante la pantalla que nos devora, la pregunta se repite: ¿será el futuro un nuevo Estado de Excepción donde los algoritmos, como los viejos dictadores, decidan la gracia o la desgracia? 

Sebastián Pineda Buitrago
octubre de 2025

Novelas maximalistas: La tejedora de coronas y Noticias del Imperio en el diálogo histórico México-Colombia

 El pasado jueves 4 de septiembre de 2025 tuve el privilegio de dictar la conferencia «Ilustración armamentista y novela maximalista: La tejedora de coronas y Noticias del Imperio en el diálogo histórico México-Colombia», en respuesta a la generosa invitación del Dr. Prof. Edison Neira Palacios, docente e investigador de la Universidad de Antioquia. El encuentro tuvo lugar en el contexto de los grupos GEL y GeoR y del Centro de Extensión de la Facultad de Comunicaciones y Filología, en el campus de Medellín. Ante un público numeroso y atento de estudiantes, se abrió un fecundo espacio de reflexión sobre la novela latinoamericana, la memoria, el archivo y la ambición de totalización narrativa ante las encrucijadas de la modernidad.

1. Un diálogo inevitable: México y Colombia bajo la mirada francesa

La conferencia propuso un acercamiento comparado entre dos obras monumentales, ambas auténticas catedrales textuales: La tejedora de coronas (1982), de Germán Espinosa, y Noticias del Imperio (1987), de Fernando del Paso. A través de ellas, abordé el modo en que el siglo XIX y el XVIII latinoamericanos vivieron los embates de la modernidad europea, particularmente la francesa, sobre el trasfondo de las fracturas de la monarquía hispánica. La invasión del barón de Pointis a Cartagena de Indias en 1697, que desencadena en Colombia la llegada de los Borbones, y la creación “artificial” del Imperio de Maximiliano en México (1862–1867), bajo la tutela de Napoleón III, fueron los dos episodios históricos elegidos, ambos cristalizados desde el prisma literario con una ambición maximalista.
Puse de relieve que tanto Espinosa como Del Paso retratan, desde la ironía y el distanciamiento crítico, la imposibilidad de una modernidad autosuficiente en Hispanoamérica, atrapada entre el peso de una tradición ibérica que se agota y la seducción—tan peligrosa como transformadora—de la utopía ilustrada y armamentista encarnada por lo francés.

2. Más allá del archivo: memoria, delirio y polifonía

Uno de los ejes centrales de la exposición fue el análisis de la forma maximalista, recogiendo la conceptualización del crítico italiano Stefano Ercolino y distinguiéndola de la “novela total” que inauguró el boom latinoamericano y defendieron Vargas Llosa y García Márquez. Si la novela total aspiraba a compendiar el mundo—como lo hace, por ejemplo, Cien años de soledad—, la maximalista se regodea en la acumulación, la saturación y la ironía: la obsesión por el archivo y la enciclopedia no pretende un orden definitivo, sino que deviene parodia y laberinto. Frente al archivo, la memoria y la lengua son los grandes protagonistas.
Así, la conferencia diseccionó el monólogo de Carlota en el Castillo de Bouchout, eje lírico de Noticias del Imperio, donde la emperatriz mexicana, encerrada en la locura y la vejez, reconstruye un archivo personal teñido de nostalgia, delirio, mitomanía y crítica. La novela de Del Paso se convierte en una obra de voces múltiples, formatos contrastantes y registros enciclopédicos: noticias, cartas, crónicas, ensayos, monólogo interior. Es la novela misma la que se erige en mausoleo y máquina burlesca de la historia latinoamericana.
En contraste, La tejedora de coronas es el escenario de una memoria también híbrida: la voz de Genoveva Alcocer, que combina racionalismo, erotismo, esoterismo, sátira ilustrada y fe popular, hace dialogar a Voltaire, los fantasmas coloniales y los delirios científicos. El archivo inquisitorial, la familiaridad con la herejía, la figura de la médium y la inquietante presencia de espíritus y sabios, conforman un tejido textual colmado de alusiones, juegos de estilo y experimentación.

3. Ilustración armamentista y modelos coloniales: lo francés como espejismo y herida

Otro punto de la charla incidió en la diferencia entre los modelos coloniales. Si el español se asumió como evangelizador, fundacional y mestizo, el francés se presentó en ambos casos—Colombia y México—como científico, armamentista y explícitamente moderno, pero portando una ironía amarga: la modernidad importada, acompañada de cañones y discursos de progreso, fracasa estrepitosamente en ambos escenarios. La experiencia caribeña fundida por Espinosa y la tragedia imperial rematada en Querétaro según Del Paso reflejan el desencuentro de América Latina con la promesa universalista europea. El éxtasis enciclopédico no salva a los personajes (ni a las naciones), pero ofrece una poética monumental del fracaso, la parodia y la memoria.

4. Ars combinatoria y resistencia frente a la máquina

A la luz del auge de la cibernética y la avasallante presencia del saber digital y la inteligencia artificial, el maximalismo literario en ambas novelas se muestra como una resistencia y una alternativa. Ya no se trata solo de reproducir el saber como si fuéramos una Wikipedia avant-la-lettre: Espinosa y Del Paso definen el sentido de la novela como ars combinatoria, como el arte de mezclar voces, géneros, registros y estilos desde la singularidad del lenguaje humano. Frente a la máquina, la literatura se vuelve exceso, guiño, humor, delirio y composición, una literatura más humana precisamente porque se burla tanto del archivo imposible como de la utopía técnica.

5. Cierre y resonancias críticas

El público de Medellín, en la Universidad de Antioquia, acompañó con especial atención y preguntas agudas esta travesía literaria y filosófica. Mi invitación fue a leer, releer y dejarse interpelar por estos monumentos de la novela hispanoamericana no como respuestas, sino como archivos abiertos, espacios de ruina y juego, de herida y de ironía, que aún esperan nuevas preguntas… y nuevas combinaciones.

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Agradezco al Dr. Edison Neira y a todos los asistentes por su hospitalidad y la riqueza del diálogo. Ojalá este hilo crítico y comparativo invite —desde las letras— a repensar la memoria, la identidad y la potencia inagotable del lenguaje en América Latina.
— Sebastián Pineda Buitrago