Contraescrituras (sobre Proteo 3)

Cartas de lectores

Sobre Glosas a La pantalla y la cruz, de Laura Camila Ramírez

Estimado Sebastián:

Seguí por internet la presentación del libro de la historiadora Laura Camila Ramírez en Xalapa, Veracruz. Me emocionó mucho la discusión sobre la televisión. Me sorprendió, sobre todo, la precisión investigativa de la historiadora en cuestión, y me pregunto si no se animaría ella a seguir investigando, por ejemplo, sobre el impacto de Chespirito o de Betty la fea. O, bien, sobre la “perubólica”, aquel nombre colombiano para la antena que trajo a los noventa Supercampeones, Caballeros del Zodiaco y una infancia doblada desde Japón... 

Sería un buen punto de inflexión analizar ese periodo final del siglo XX desde la TV: cuando la sala dejó de obedecer una nación y creyó que cambiar de canal era la mayor libertad tras el colapso del comunismo.

Att. Andrés Camilo Santos (Bogotá) 

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Sobre reseña del libro Conceptos claves del judaísmo (2026)

Estimado Sebastián:

Le escribo por su reseña al libro Conceptos claves del judaísmo. Yo también lo leí y, contrario a su impresión, me pareció un adefesio. No distingue entre una tradición de comentario, exilio, ley, duelo y mística, ni entre un Estado armado que administra fronteras, asentamientos, cárceles y ruinas.

No basta invocar el sufrimiento histórico judío si, ante la matanza sistemática de palestinos y el bombardeo de sus universidades, la memoria se vuelve coartada. Tampoco basta denunciar a Israel para repetir el viejo reflejo antisemita que transforma a los judíos en una esencia política única.

Disraeli decía que el cristianismo era judaísmo para pobres.  Leamos la Cábala, el Talmud y el midrash; pero no dejemos que la biblioteca cubra los escombros de los bombardeos.

Pensar exige separar sangre, texto, Estado y destino.

Un abrazo, 

Célico G. (librero), Bogotá

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Sobre la reseña al libro de Marie-José Mondzain

Estimado Sebastián: 

Marie-José Mondzain les prestó un vocabulario brillante para hablar del cine como persecución y de la oikonomia como policía del semblante, pero olvidó decirnos de qué va bien el libro. 

Usted afirma que el cristianismo separó la imagen de la naturaleza para fundar una máquina de control. La emulsión de témpera dice exactamente lo contrario. En el icono, la materia mineral y animal sostiene la aparición sagrada. La verdadera iconoclasia de nuestro tiempo no destruye las tablas con hachas: las disuelve en pantallas retroiluminadas donde ningún pigmento corre el riesgo de envejecer.

H. V. (Xalapa, Veracruz)

A quien escribió el remake de Urabá:

Vi la misma película en un avión. Tal vez fue incluso el mismo vuelo, aunque esas coincidencias sólo existen después de que alguien las escribe. En mi pantalla no había lodo. Había píxeles, reflejos y la silueta del pasajero de adelante cada vez que se inclinaba para dormir.

Usted dice que la cabina presurizada es la caverna platónica contemporánea. No. En una caverna todavía hay roca, humedad, eco. En el avión hay aire rehecho por una máquina, una noche que no toca el fuselaje y un mapa donde el aparato parece inmóvil mientras debajo de él desaparecen las ciudades. Nadie nos encadena. Pagamos por no poder salir.

La película ocurría en Brasil durante la dictadura. Usted la obligó a cruzar la frontera. La desmontó en pleno vuelo y la volvió a ensamblar en Urabá: bananeras, dragas, muelles, ejecutores, angloamericanos invisibles. Al principio me irritó. Pensé que el país del espectador estaba devorando el país de la película. Pensé que Brasil se había convertido en una escala para regresar, una vez más, a Colombia.

Después miré por la ventanilla. No se veía nada.

Comprendí entonces que todo espectador completa la imagen con la tierra que la pantalla ha expulsado. A esa altura, el cine carece de suelo. El avión le presta una ruta; la memoria, un barro. El remake no empieza cuando un director repite una película, sino cuando un cuerpo desplazado intenta devolverle peso a lo que mira.

Pero todavía queda una pregunta. ¿Por qué Urabá? ¿Porque el litoral colombiano prolonga las máquinas políticas de la dictadura brasileña? ¿Porque la violencia bananera ofrece un escenario equivalente? ¿O porque usted necesitaba volver a una región cuya historia personal no podía nombrar directamente? En su texto, el río Atrato no es un paisaje. Es la corriente que arrastra una película hacia una deuda privada.

No lo reprocho. Le pido que lo reconozca.

La fuerza de un remake no está en trasladar correctamente una trama. Está en declarar qué pierde la obra durante el viaje y qué fantasma gana al llegar. Recife no se conserva intacta en Turbo. Turbo tampoco sale indemne después de alojar a Recife. Ambas ciudades se deforman, como se deforman dos recuerdos cuando intentan ocupar el mismo cuerpo.

El avión aterrizó antes del desenlace. Durante algunos segundos, la pantalla quedó suspendida y el rostro del protagonista se reflejó sobre el mapa de aproximación a Bogotá. Ese empalme no figuraba en la película. Tampoco en su ensayo. Sin embargo, era el único plano que me pertenecía. La pantalla no me llevó a Urabá. Fue Urabá la que subió al avión para demostrar que ninguna imagen permanece en su país de origen.

Att. Maria Eugenia Contreras (Cali)

Marlowe en busca de Siqueiros: «América Tropical Oprimida y Destrozada por los Imperialismos» (Los Ángeles, 1932)

Sebastián Pineda Buitrago, "Marlowe en busca de Siqueiros: «América Tropical: Oprimida y Destrozada por los Imperialismos» (Los Ángeles, 1932)", Proteo 4 (septiembre, 2026)

Vista panorámica desde la terraza del Italian Hall (Plaza Art Center, Olvera Street, Los Ángeles) poco después de su inauguración y antes del blanqueamiento sistemático. En primer plano, Roberto Berdecio. Fotografía histórica de ca. 1932, cortesía de The Getty Research Institute / SOMAAP.

Documentar la creación y destrucción de América Tropical oprimida y destrozada por los imperialismos, el gigantesco mural de veinticuatro metros de rabia antiimperialista pintado por el comunista mexicano David Alfaro Siqueiros en el corazón de Los Ángeles, exige algo más que un historiador. Exigiría un tipo rudo como Philip Marlowe, el detective privado de origen californiano creado por el escritor Raymond Chandler tras la Gran Depresión, y la máxima figura de la novela negra (hardboiled) estadounidense. El mundillo del arte es de lo más corrupto, y Marlowe es cínico, solitario, incorruptible, gran jugador de ajedrez y buen lector de poesía.

Para Philip Marlowe, el caso de América Tropical arranca con una anomalía intolerable: ¿cómo es posible que en pleno Los Ángeles de 1932, la capital más boyante  y burguesa de los Estados Unidos, cuartel general de la industria del ensueño de Hollywood y sede de las Olimpiadas, aparezca de pronto un mural comunista de veinticuatro metros de ancho que planta un patíbulo antiimperialista en el corazón de la ciudad? Marlowe sabe que detrás no hay una mera pandilla de gánsters grafiteros, sino una operación de sabotaje ideológico ejecutada a la luz del día, bajo las narices de los mismos mecenas que pretendían prestar los muros al folclore mexicano como sedante para amortiguar el colapso de la Gran Depresión.

Al seguir la pista, Marlowe tendría que interrogar primero a Miss Nelbert Chouinard, una matrona del refinamiento californiano cuya academia, la Chouinard School, atraía a señoritas de buena familia de Pasadena para venderles la ilusión de pintar con el estilo del Mexican curious: sombreros de paja, vasijas de barro y frescos pastorales a lo Diego Rivera. Le daría risa comprobar que el crítico de arte neoyorkino asentado en Hollywood, Seymour Stern, celebrara que Siqueiros  infiltrara de comunismo a la Chouinard School, "uno de los manicomios más conservadores del arte burgués" («one of the most conservative art asylums in the United States»), según declarara a la la revista argentina Contra (julio de 1933). Así fue: Siqueiros desobedeció el programa de caballete, formó el Bloc of Mural Painters y reventó la escuela desde adentro ejecutando en el patio exterior Mitin Obrero.

Menos mal tal mural, en el que un líder sindical afroamericano, negro, arenga a trabajadores blancos frente a la mirada atónita de la policía, fue rápidamente clausurado. Pero al cabo, en plena Plaza Art Center, aparece el más escandaloso mural, América Tropical: Oprimida y Destrozada por los Imperialismos. 

El 9 de octubre de 1932, al retirar los andamios, los snobs de Pasadena y de Hollywood no descubren el paraíso tropical por el que habían pagados (esperaban ver palmeras, cocos, loros, guacamayas coloridas), sino una alegoría carnal de la violencia colonial: un cuerpo lacerado, desnudo, atado a una doble cruz, doblegada bajo las garras feroces del águila del capital monopolista estadounidense. La sensualidad del cuerpo no aplaca el horror; intensifica el ultraje y lo vuelve intolerable. En el extremo superior derecho, por si fuera poco, Siqueiros dibujó dos francotiradores campesinos asomándose entre la selva con los máuseres listos para liquidar al rapaz. El sabotaje estaba consumado.

¿Quién permitió semejante mural? ¿Acaso el mismo que lo mandó a destruir? Lo que Philip Marlowe se preguntaría, encendiendo un cigarrillo frente al callejón de Olvera Street, no es por qué la policía tapó el fresco, sino quién financió semejante mural: ¿acaso los mismos mecenas que terminaron pagando las cubetas de cal para borrarlo? El detective descubriría que Siqueiros operó como un saboteador militar en territorio enemigo. Se metió al bolsillo a la Consolidated Rock Products y a la Atlas Portland Cement Company para que le regalaran la arena y el cemento blanco de fraguado rápido; sentó a los arquitectos Richard Neutra y Sumner Spaulding para calcular la distorsión del muro y calibrar la línea de tiro visual del automovilista que subía por la calle; usó epidiascopios mecánicos para proyectar de noche fotografías de mítines obreros sobre el ladrillo; y, con lijadoras y aerógrafos industriales donados por la Bings Manufacturing Company, disparó ráfagas de pigmentos y silicatos a presión de artillería. Las corporaciones de Los Ángeles habían pagado el blindaje, la pólvora y el pertrecho de su propio atentado.

Ante esa jugada, en el colmo del cinismo y la inteligencia, Marlowe terminaría sentándose en un cuchitril de mala muerte a vaciar una botella de whisky barato con Siqueiros. Ambos conocían las cloacas del poder. 

***

En el documental de California Educational Television, América Tropical: The Martyr Mural of Siqueiros, hay un segmento (minuto 18:05) que rescata la voz de Siqueiros (tomada de la histórica entrevista que le realizó Jesús Salvador Treviño en 1971) contando lo realmente había pasado sobre el encargo y la posterior destrucción:

«Querían que pintara una América tropical de fantasía, un paraíso de postal con palmeras, papagayos y hombres durmiendo bajo los árboles. Para mí, la América Tropical no era eso: era la tierra del indio explotado, perseguido y crucificado por los imperialismos. Por eso pinté al peón atado a la doble cruz y coronado por el águila de las monedas norteamericanas... Sabía muy bien lo que sucedería después».

Al ser preguntado directamente por el blanqueamiento (whitewashing) sistemático del muro, Siqueiros precisa:

«No soportaron ver la verdad en su propia casa. Bastaron unos días para que vinieran con la cal. Primero taparon lo que se veía desde la calle comercial y luego cubrieron todo el muro. Fue una orden directa de los dueños del dinero y de las autoridades locales que no podían tolerar una acusación política contra el imperio».

¿A quién culpa exactamente Siqueiros del blanqueamiento? Fiel a su formación marxista y a su lectura materialista, Siqueiros señala a una tríada de culpables articulados. Culpa a los promotores y comerciantes del Plaza Art Center y del comité de Olvera Street encabezado por Christine Sterling, respaldados por el zar inmobiliario Harry Chandler (dueño del Los Angeles Times). Ellos buscaban una escenografía dócil y pintoresca para atraer dólares del turismo durante la Gran Depresión y se encontraron con una denuncia visual de la explotación colonial. Denuncia la intervención de las autoridades locales y los escuadrones policiales, quienes primero obligaron a cubrir la sección visible desde la arteria pública (los guerrilleros apuntando al águila imperial) por considerarla «sediciosa» e incitadora al desorden obrero, para luego ordenar o permitir el encalado de los 24 metros del muro. En última instancia, Siqueiros concluye que la orden de blanquear el mural provino de la intolerancia ideológica del capital monopolista anglosajón. 

***

Pero Marlowe sabe que ningún comunista conspira por mero amor al arte: conspira para que el Estado o un mecenas burgués le aseguren una plataforma donde comer. Cuatro años antes, en mayo de 1928, el pintor Siqueiros desfilaba por Moscú como cabecilla de la delegación mexicana en el IV Congreso de la Profintern. Allí aprendió de Stalin la receta del Tercer Periodo: liquidar a la oposición reformista como «socialfascista» y acelerar la confrontación radical de masas. No era mística proletaria; era un manual de asalto al monopolio.

Tras purgar siete meses en el Palacio Negro de Lecumberri por armar zafarranchos el 1 de mayo de 1930, Siqueiros convirtió su confinamiento judicial en Taxco en el cuartel general del escándalo. Allí vio a Serguéi Eisenstein encuadrar campesinos y pirámides con lentes gran angulares y contrapicados brutales mientras el cineasta soviético devoraba el dinero del socialista millonario Upton Sinclair. Siqueiros aprendió la lección publicitaria de inmediato: si la élite pagaba por el vértigo, el muro debía ser un fotograma sin celuloide que vendiera revolución con la misma estridencia con que Hollywood vendía cosméticos. En febrero de 1932 violó su arraigo para reventar su exposición en el Casino Español con Rectificaciones sobre las artes plásticas en México: tachó la pintura pura de vicio burgués y, con esa coartada teórica bajo el brazo, logró que el director de cine Josef von Sternberg le financiara la fuga y le abriera la frontera hacia California.

Acaso el desenlace de América Tropical encuentra su clave literaria en La vorágine (1924) del colombiano José Eustasio Rivera, pues la selva que rodea a la mujer morena y sensual crucificada no es un suvenir folclórico, sino la fosa común del capital internacional extractivista que vigila la explotación con el águila imperial de las monedas estadounidenses.

La policía de Los Ángeles despachó a sus brigadas de cal para borrar primero los fusiles de los guerrilleros y, hacia 1934, sepultar los 24 metros del muro bajo una sábana blanca. Siqueiros fue deportado al expirar su visado.

***

Si Philip Marlowe empujara la puerta de cristal del Centro de Interpretación el 9 de octubre de 2012 —exactamente ochenta años después de la noche en que los andamios cayeron sobre la calle Olvera—, no necesitaría desenfundar su revólver. El viejo detective subiría las escaleras de acero hasta la plataforma de observación techada por un dosel de vidrio y vigas industriales. Frente al espectro mineral estabilizado al milímetro por el Getty Conservation Institute y la burocracia municipal, Marlowe encendería un fósforo, miraría el muro y entendería la ironía final del caso.

 Los mismos herederos del capital monopolista que en 1932 financiaron a Christine Sterling y aplaudieron el blanqueamiento del mural gastaron décadas y millones de dólares en examinar cada poro del cemento blanco Portland, midiendo la degradación química, los daños por terremotos y el hollín de los automóviles. Trataron el atentado como una escena del crimen que debía preservarse sin resolver jamás.

Abajo, en el callejón de Olvera Street, la farsa que Marlowe detectó en 1932 sigue intacta. Los turistas compran calaveras de azúcar, sarapes sintéticos importados y margaritas heladas en vasijas de barro, mientras suben fotos desde sus teléfonos  a pocos metros del patíbulo antiimperialista. El Mission Myth sobrevivió al siglo; solo tuvo que incorporar la ruina del comunismo como una atracción turística más en el menú.

Apoyado en la barandilla de la terraza, Marlowe comprendería que Siqueiros, al final, ganó y perdió la partida al mismo tiempo. Perdió porque la máquina del capital que denunciaba absorbió su dinamita visual, la esterilizó bajo vidrio templado y la convirtió en patrimonio cultural protegido contra sismos. Pero ganó porque ni ochenta años de cal, smog, sol californiano e hipocresía institucional lograron borrar el plomo de su arquitectura en la ciudad más desmemoriada del mundo.

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Bibliografía consultada

Cantú, Roberto, ed. Mexican Mural Art: Critical Essays on a Belligerent Esthetic. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2021.

Goldman, Shifra M. «Siqueiros y los muralistas del Bloc: El experimento de Los Ángeles, 1932». Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 14, n.º 53 (1984): 119–133.

Herner, Irene y Mónica Ruiz, coords. Siqueiros documentado. Testimonios de un proceso creativo. Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2024.

Rainer, Leslie, Susan Macdonald, Mitchell Hearns Bishop y Christopher Gray. «The Conservation of David Alfaro Siqueiros' América Tropical: A Decade of Research and Treatment». APT Bulletin: The Journal of Preservation Technology 43, n.º 2/3 (2012): 5–14.

Alta traición: Santa Anna y la geopolítica de Veracruz

Sebastián Pineda Buitrago, "Alta traición y la geopolítica de Veracruz", Proteo 0 (mayo, 2026)

“Alta traición”, el célebre poema de José Emilio Pacheco publicado hacia 1969, parece aludir a Antonio López de Santa Anna (1794–1876). 

El poema confiesa no amar a la patria, cuyo fulgor abstracto es inasible, salvo “cierta gente, / puertos, bosques de pinos, fortalezas”. Una edición crítica podría glosar al margen: el puerto de Veracruz, los bosques de pinos bajando del altiplano hacia Xalapa, la Fortaleza de San Carlos de Perote y la fortaleza de San Juan de Ulúa en el puerto. Al repetir “varias figuras de su historia”, ¿acaso no pensaba Pacheco en Santa Anna: el memorable caudillo mexicano, el hombre que hizo enterrar con pompa fúnebre su pierna cercenada durante la Guerra de los Pasteles de 1838; el dueño absoluto del paso estratégico entre Veracruz y la Ciudad de México?

Bajo la sombra del fugaz Imperio de Iturbide –que en 1821 pretendió restaurar las ruinas monárquicas del virreinato de la Nueva España desde California hasta Costa Rica–, Santa Anna se hace espadachín y pistolero. Aprende las mañas del poder. Se mueve con precisión felina entre la lealtad y la traición. Entonces comprende su posición providencial: el puerto de Veracruz es la fosa nasal de la República, el único conducto por donde la nación inhala el aire del mundo, el único ojo por donde capta el confuso rayo de civilización europea. 

En 1838, la primera invasión francesa a México, mal llamada Guerra de los Pasteles, sitúa a Veracruz en el epicentro del mare nostrum americano. Bajo el pretexto de unas reclamaciones comerciales, la escuadra de Luis Felipe –el "rey burgués" del Enrichissez-vous– exige indemnizaciones para apuntalar su neocolonialismo en el Caribe. 

El 5 de diciembre de 1838, durante el bombardeo a Veracruz, un cañonazo de metralla destroza la pierna izquierda de Santa Anna. Tal amputación lo es también de la soberanía marítima de México.  Las potencias europeas (España es todavía dueña de Cuba, Francia no termina de soltar Haití ni Martinica ni la Guyana, mientras Holanda agarra varias islas aledañas a Venezuela, e Inglaterra asfixia a Jamaica, a Belice y a las Honduras británicas) se reparten los peajes náuticos del Golfo, la salida de México al mundo. Todavía en 1927, cuando el imperialismo era ya el de Estados Unidos, Alfonso Reyes sintetizó semejante sensación colonialista en el poema "Golfo de México":

"La vecindad del mar queda abolida:

Basta saber que nos guardan las espaldas,

Que hay una ventana inmensa y verde

Por donde echarse a nado."

 No es de extrañar que hasta el siglo XX el país careciera de escuelas navales (los marinos mexicanos iban a educarse a España) y que hasta hace poco buena parte de la población ignorara el sabor del pescado y de los mariscos.

Pero volvamos a Santa Anna. 

A fuerza de asfixiar militar y fiscalmente al puerto de Veracruz y de controlar con bandoleros y policías (lo mismo da) el Camino Real, esa arteria vital que trepa desde las orillas salitrosas del Golfo hacia la Ciudad de México, Santa Anna ocupó la presidencia de México en once ocasiones entre 1833 y 1855, en mandatos breves y discontinuos que se sostuvieron por acumulación y desidia  institucional. Ante la falta de alternativas, entre camarillas enfrentadas y adversarios resignados, el sistema terminaba llamándolo una y otra vez. El tenía un pie en el viejo virreinato de la Nueva España y otra en la república precaria levantada sobre el sustrato milenario de civilizaciones indígenas, ruinas de pirámides y dioses sangrientos: el nuevo orden no terminaba de nacer ni el antiguo acababa de morir.

A partir de 1844, Santa Anna convierte la Hacienda El Lencero, a las afueras de Xalapa, en la mayor caseta de cobro de la República: un control biopolítico, un embudo estratégico situado entre el bochorno de las tierras bajas y la neblina de las altas.

En una nación históricamente talasofóbica, replegada durante milenios en el altiplano central, Santa Anna aparece como una anomalía: quizás sea el único político-marino de siglo XIX mexicano familiarizado con goletas y corbetas y corrientes marinas y cartas náuticas del Golfo. Él encarna el verbo griego kibernâo –pilotear un navío–, de donde se desprende el verbo latino gubernare: el gobernante-piloto que domina el timón en plena tempestad, aun cuando no sepa a dónde se dirige y aun cuando encalle su barco en arrecifes coralinos o lo estampe y lo haga añicos contra acantilados de la costa. 

Lo cierto es que Santa Anna es también el político mexicano con más proyección al Caribe insular y continental. Tras su caída definitiva en 1855, al triunfar el Plan de Ayutla, Santa Anna desaparece del mapa mexicano y reaparece en Turbaco, Colombia, cerca de Cartagena de Indias, donde ya había pasado una primera temporada entre 1850 y 1853. Decir que llegó a Turbaco es decir que llegó a Macondo: un aldea remota donde el villano nacional se recuerda como benefactor de caminos, iglesia y cementerio, y donde incluso concede entrevista a un corresponsal del New York Herald antes de irse en 1858, cuando teme que la irrupción del general Mosquera y los liberales colombianos lo convierta en moneda de cambio para sus enemigos, los liberales mexicanos (cf. Ana Rosa Suárez Argüello). Luego Santa Anna salta de isla en isla:  de Saint Thomas pasa a La Habana y  a otros puertos del Caribe, hasta que en 1874, ya casi ciego e inofensivo, el presidente Sebastián Lerdo de Tejada (el de la famosa frase «entre la fuerza y la debilidad: el desierto») lo amnistía y le permite regresar a morir discretamente en la Ciudad de México.

Como lugarteniente del norte, primero en Texas y luego en la franja de Tamaulipas y Coahuila, Santa Anna sintió la expansión de los yanquis hacia el oeste. En 1836 se enfrenta al general Sam Houston (¿otro Uncle Sam, otro U. S. otro Unconditional Surrender?) en San Jacinto, donde es derrotado y hecho prisionero. El general Houston lo obliga a reconocer la independencia de Tejas o Texas en condiciones humillantes. Más tarde, el Tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848 consagra la cesión de California. México pierde más de la mitad de su territorio. 

En el duelo entre Santa Anna y el general Houston, acaso Pacheco identificaría el viejo antagonismo entre la Romania y la Germania: entre los latinos "decadentes" y los anglosajones espabilados y violentos. Hegel, cuya Filosofía de la historia se publicó póstumamente en 1837, diría que Santa Anna aparece subsumido por el paso de la Weltseele, el Espíritu del Mundo encarnado en la expansión de los yanquis de "ojos azules y alma bárbara" (Darío). 

Santa Anna es el retrato de un sujeto histórico que no alcanza a comprender la racionalidad instrumental que lo arrasa: the Last Frontier, el Manifest destiny, el ferrocarril uniendo dos océanos, atravesando el Misisipi y las llanuras de Texas, donde el viejo Imperio español no erigió sino ermitas y ningún puesto de avanzada. Pero incluso si aceptáramos esa dialéctica violenta de la filosofía de la historia hegeliana o marxista nada garantizaría la anulación de Santa Anna en la "astucia de la razón". 

Santa Anna no desaparece en el manual de civismo. Persiste como una de esas “figuras de su historia” del poema de Pacheco que incomodan la patria abstracta de los discursos y vuelven legible la alta traición de la geografía.

 

Otros post sobre Geopolítica: 

Geopolítica de la lengua española 

Geopoética de Puebla: el Popocatépetl

Sebastián Pineda Buitrago, "Geopoética de Puebla: el Popocatépetl", Proteo 0 (abril, 2026)

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Subiendo desde el Golfo de México al altiplano, cruzando el desierto entre Veracruz y Puebla, los yucas y los izotes levantan sus siluetas espinosas. Hay suelo pardo y pedregoso, casi sin pasto, apenas algunas matas secas aferradas a las lomas de lava antigua: matorrales bajos, nopales dispersos, agaves, todo adaptado al frío nocturno y a la sequedad del día. Muy lejos, casi flotando sobre las sierras azules, asoma el cono blanco del Pico de Orizaba, una geometría nítida de nieve que recorta el cielo y se deja ver apenas, como una aparición, por encima de las cordilleras intermedias.

Este viaje no es solo un trayecto entre Xalapa y Puebla. Es un pouring de asfalto sobre la geografía. Al ascender, nuestra investigación sobre Siqueiros se materializa en el paisaje: la carretera es esa "pintura industrial" de la que hablaré en el coloquio, la señalética que evita el caos y organiza el movimiento de cuerpos, carros, buses, tráilers.

Vivimos Puebla durante siete años. Aquí, a comienzos de  2016, ganamos nuestra primera plaza como profesor-investigador. Trabajamos en la IBERO Puebla. Volver es enfrentarse a un lienzo ya trabajado: superficie donde mis propios pasos han dejado capas de esmalte viejo. 

Mientras vivimos en Puebla me volví un coleccionista de crepúsculos, un lector de paisajes. Especialmente del Paso de Cortés, esa hendidura entre el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl que representa el tajo fundacional de la cristiandad en las Américas. Tengo mi colección de fotos. Aquí una galería: 

El valle de Puebla y sus volcanes vistos desde el aire: el avión desciende hacia la Ciudad de México y, por un momento, la cordillera parece una maqueta de ceniza donde no existimos. 

El Popocatépetl exhala y el viento escribe una línea oblicua de humo que se inclina hacia la Iztaccíhuatl, como si el volcán tendiera, fugazmente, un coqueteo a la mujer dormida. 

Cae la oscuridad sobre Puebla y solo persiste, bajo la silueta del volcán, una franja mínima de luz occidental: último resplandor que se resiste a apagarse. 

Popocatépetl : "geometría nítida de nieve" domina la historia sentimental de la ciudad.

Para tratar de entender este coloso, hay que acudir a la precisión de Francisco Serrano. Hay lava en su poemario sobre el Popocatépetl: 

"Ventral

            bajo la bóveda

o vesánico

                 el bálano basáltico

                                               volcándose

edifica su edículo."

 Serrano escribe sobre las "cañadas" y la "geometría de fuego": el volcán es un soplete de dios. Sus versos  capturan esa potencia que Siqueiros intentó emular con sus ráfagas de aire comprimido: una fuerza que no pide permiso, que simplemente es.

«Entre la bruma, bajo las blancas nubes

vastas como una bahía

que se abanican sobre el valle,

el volcán veleidoso

vocifera con brío

sus bárbaras bravatas.

Virulento, vocea,

sus vocales de brasas,

sus vocablos de brisa abrasadora,

sus vagidos de valva o tolva,

sus nubes en volandas

sus bestiales badajos de brea.

Los bruscos bloques turbios,

las briznas de su polvo vibrátil,

su vaho, sus vórtices de humo:

vuelco de babas ávidas, su báculo

de brevas basálticas:

baza, vaina, vestíbulo.

Voluptuoso y bestial silba

sus bagatelas y sus valses,

sus balazos sin brida

sus burbujas brutales,

su bacanal de lava,

sus vaharadas,

sus befas, sus bribonerías,

sus brocados de vides bravas.

Desde el brocal bullente, báratro borrascoso,

con la voluminosa voz

bramando se vacía, se vierte, va viniéndose:

vuelan las blancas bocanadas,

las volutas de su bronco vapor vacilante

que baja a borbotones

sobre su base vítrea

bañando valles y cañadas,

veredas y voladeros,

barandales, barrancas, vados.

Visto desde abajo,

válvula, brasero, vaso, brújula,

el báratro es un bálano». 

Bajo la guía de La expresión americana de Lezama Lima, solíamos repetir al estudiantado —entre ellos a Gerardo Álvarez Palau, tesista de la geopoética del Zapotecas— que "solo el paisaje crea cultura". No hay irracionalidad en el entorno; hay una dialéctica latente. Reyes lo descifró en su Visión de Anáhuac: el paisaje mexicano no es un objeto mudo, sino una entidad que en 1519 fue investida por el Alma del Mundo (Weltseele). Al ser nombrado a través de las figuras de Cortés y la Malinche, el altiplano dejó de ser naturaleza silvestre para transformarse en el hardware espiritual de una nueva cultura. 

La zona de Cholula, uno de los asentamientos habitados de más larga duración en el continente, una persistencia humana sostenida por un suelo feraz, nutrido durante milenios por la ceniza del Popocatépetl. 

La Gran Pirámide es un palimpsesto de imperios teocráticos cuya violencia quedó fijada en el barro. Bernal Díaz del Castillo, deslumbrado, la comparó con la torre de Babel en 1519, y tres siglos más tarde el joven exiliado cubano José María Heredia escribió allí “En el Teocalli de Cholula”, el poema que inaugura el romanticismo hispanoamericano. Heredia vio desde la pirámide la proyección de reyes nefastos: el eco de pueblos que, desde el año 3 conejo, han habitado este valle bajo el rigor de teocracias sucesivas, sin llegar nunca a sublevarse. 

Fase reguetonera del capitalismo tardío: la influencia académica de Karol G

Sebastián Pineda Buitrago, "Fase reguetonera del capitalismo tardío: la influencia académica de Karol G", Proteo 0 (marzo, 2026)

Etnografía imaginaria*

Prefacio

Si, como repiten ciertos historiadores de los medios (Kittler, Marcel Mauss, Auserón), el canto constituyó el modelo para el intercambio comercial mucho antes de la acuñación de monedas –la voz que ofrece, promete, seduce, negocia–, entonces música y comercio han caminado siempre de la mano. 

En la fase reguetonera del capitalismo tardío, las tiendas y plazas comerciales ya no necesitan acuñar moneda ni demasiada publicidad: basta con sumergir al cliente en la atmósfera sonora de Karol G para activar el circuito deseo–compra–selfie. 

En el departamento de Antropología solemos hablar de “recintos sombríos” ("grim enclousures") para referirnos a colonias, asilos, campos de concentración: esos laboratorios de humanos donde la modernidad afina sus algoritmos de obediencia.

 Leyendo el libro de Geoghegan, veo que se puede montar un "grim enclosure" con reguetón, plazas académicas y departamentos amueblados con Ikea.

En lo que sigue, transcribo fragmentos del diario de campo de una antropóloga amiga que observa a otra colega fascinada por las letras de Karol G. 

Diario de campo: 

Mi colega –llamémosla Karo, por fidelidad musical– se convirtió en otro sujeto etnográfico el día que firmó su plaza de investigadora en una universidad pública de provincia. Hasta entonces era una antropóloga más: seminarios sobre género, papers en revistas indexadas, becas bien viajadas. El contrato indefinido fue su “ya estoy free”:

“’Taba con alguien, pero ya estoy free / puesta pa’ revivir viejos tiempos...” 

Por los audífonos de Karo, las lyrics de Karol G actuaron como mandato ontológico, no como estribillo bailable.

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Recinto 1: dinamitar la casa 

Primero vinieron los escándalos domésticos: desaires metódicos al marido, sexo mínimo y malhumorado (“el coito como dispositivo de castigo diferencial”, lo llamaría en sus clases), performances nocturnos de “me estrello con el carro”, que mezclaban autolesión fingida y control de la agenda conyugal. Él leía en la sala, ella amenazaba en la puerta. 

Luego apareció el estudiante. Un muchacho aplicado al que Karo identificó de inmediato como material etnográfico y biográfico:

“Si antes te hubiera conocido / seguramente estarías bailando esta conmigo, no como amigos...”

De la Karol de los estadios a la Karo de las aulas y las plazas, lo traducción sería: “si antes te hubiera conocido, tú serías el marido y no este señor que me consiguió casa, hijo y escalafón, pero me recuerda cada día que no me hice sola”.

Finalmente,  le decretó el divorcio al profesor con el que se había casado y tenido un hijo que ya contaba con ocho años, pero no se conformó con dinamitar el matrimonio. Aunque el profesor aceptó todas sus condiciones, incluyendo la pérdida de su nutrida biblioteca, Karo se irritó por tanta serenidad. Con todo, ella tenía que ser discreta con la fase dos del experimento. 

Recinto 2: la jaula del hámster-estudiante

El laboratorio se armó rápido. Ella alquiló una pocilga en una calle empinada de la ciudad –lo llama “loft”, pero huele a humedad y fritanga– y lo instaló allí. Él, como buen hámster, aceptó las condiciones:
ella paga la jaula, promete viajes, contactos, cartas de recomendación, pero fija fronteras: “todavía no es tiempo de vivir juntos, ni de conocer a mi hijo de nueve; qué va a pensar, que cambié a su papá por un chamaquito”.

El estudiante rueda en su rueda metálica (tesis, reseñas, favores, caricias a deshoras); ella entra y sale, como guardiana del zoológico humano descrito por los viejos antropólogos, alternando protección y privación, abrazo y portazo.
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La banda sonora es coherente:

“Taba con alguien, pero ya estoy free”, como declaración de independencia con patrocinio estatal;
“Yo me caso contigo / mi nombre suena bien con tu apellido / ‘toy esperando el primer descuido pa’ presentarte como mi marido”, como fantasía de reescritura matrimonial siempre aplazada.

En la práctica, Karo no se casa con nadie: mantiene al ex-marido como proveedor oficial, al hámster como amante experimental y al hijo como rehén afectivo. La libertad reguetonera, traducida a régimen de plaza, significa “rotar de hombre sin perder el queso”.

La antropóloga dilapida su sueldo de investigadora de tiempo completo en camisetas y joyería premium con merchandising oficial de Karol G.  

El viaje a Madrid para ver a Karol G en el Bernabéu fue su rito de paso:

“Provenza” en Spotify, Provenza en Instagram,
“’toy free” en stories, marido y niño en casa, esperando el turno de convertirse en notas al pie de un paper sobre maternidades precarizadas.

Desde mi libreta de campo, el experimento se ve así:

Recinto 3: la "casa oficial"

Aquí Karo juega a ser madre intachable. El niño de nueve años –mi verdadero informante– la adora y teme a la vez. Sabe, sin saber, que si un día aparece un “tío” nuevo en la sala, su vida puede reconfigurarse en un fin de semana. El padre, expulsado primero del dormitorio y después de la casa, ha quedado reducido a figura de transferencia bancaria y a chófer eventual.

El estudiante no aparece en fotos familiares ni en chats de escuela. Es un sujeto en cautiverio: respira solo cuando ella abre la puerta. Karo le explica que todavía no puede integrarlo al ecosistema oficial porque “el niño quiere mucho a su papá y no quiero que piense que lo cambié por un chamaquito”.

 Traducción: mientras el ex financia casa y colegio, el hámster debe permanecer off–line.

Recinto 4: el campus y las redes

Aquí Karo es heroína feminista. En coloquios y asambleas narra su historia como la de una mujer que escapó de un matrimonio opresivo, se “puso free” y rehizo su vida con un amor puro con diferencia de edad. El hámster se vuelve alegoría; el ex, patriarcado; cualquier disidencia, violencia simbólica.

Los tres recintos se comunican por pequeños cables invisibles: chats borrados, fotos recortadas, rumores de pasillo llevan la noticia de su experimento a una velocidad que Karo prefiere no calcular.
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Como antropóloga, debería limitarme a observar y describir. Como colega, a veces solo atino a pensar que el animal más cruel de este encierro no es el hámster, ni el ex-marido, ni siquiera la institución que paga el salario; es esa voz en la cabeza de Karo que le susurra, con base y autotune:

“’Taba con alguien, pero ya estoy free”,
“yo me caso contigo, estoy esperando el primer descuido pa’ presentarte como mi marido”.

Mientras tanto, el niño de nueve años aprende dos lecciones contradictorias: que su papá es prescindible y que su mamá nunca está del todo aquí. Él sí es el verdadero sujeto de prueba de este experimento sombrío.

Geopoética de México: el desierto de Perote

Sebastián Pineda Buitrago, "Geopoética de México: el desierto de Perote", Proteo 0 (febrero, 2026)

Petrarca inventó la geopoética entre 1336 o 1353. El paisajismo. Lo inventó cuando le relató a un amigo cómo escaló el Monte Ventoso por el "solo deseo de ver un lugar célebre por su altura". No sube por estrategia militar ni por pastoreo ni por penitencia. Sube por curiosidad. Al llegar a la cima, Petrarca abre las Confesiones de San Agustín: «Los hombres van a admirar las cumbres de las montañas... y se olvidan de sí mismos». El paisaje exterior es interior y el ascenso físico, ascenso moral.

Durante todo 2023, en autobús y a ratos en mi carro, crucé cada semana los Llanos de San Juan, el altiplano entre Puebla y Perote, descendiendo después en zigzag a Xalapa, ciudad vertical entre la cordillera y el mar.  

Entonces tuve un sueño recurrente. Soñaba que Dulce y yo, siendo novios, nos distanciábamos tres meses. Ella vivía otras aventuras amorosas; luego regresaba a mí en plan de reconciliación. No hay nada más dulce, Dulce, que el supremo deleite de reconciliarnos tras los abandonos crueles.  Compadezco —decía Valle-Inclán en la Sonata de estío— a los desgraciados que, engañados por una mujer, se consumen sin volver a besarla. La Niña Chole le murmuraba al jactancioso españolito: «—¡Dime si hay algo más dulce como esta reconciliación nuestra!». Así vivía con mi Madona: en la geografía de los regresos humillantes. Pero en el ajedrez de la vida la arriesgué: sacrificio de Dama.

En 2025 seguí transitando el desierto de Perote de paso entre Xalapa y la Ciudad de México. Los volcanes del altiplano central se reparten el horizonte como dioses cansados. Ellos están aquí desde muchísimo antes que nosotros, y lo estarán cuando ya no estemos. Sus explosiones moldean todo. Creemos viajar, movernos; nada; es la ilusión de la rueda: esa misteriosa forma del espacio-tiempo. 

Mi nueva compañera de autobús habla con acento de Badajoz. Desciende conmigo desde el reino de  Navarra, pasando La Rioja, al reino de Castilla, a la corte de Madrid. España y Nueva España se tocan en la densidad del aire.

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A veces la llamo Clawdia Chauchat, como si este autobús subiera a Davos-Platz, como si nosotros fuéramos los tísicos que buscan la curación en la altura. Ella tiene esa mirada de felino kirguís que Thomas Mann le otorgó a su heroína: una indiferencia soberana que es, en el fondo, una forma de piedad. Pero luego parpadeo y es Martha, la que conoce la hospitalidad de la piedra. Me da una cátedra de geología. Me habla de lo que ocurre bajo la costra de los Llanos de San Juan. 

Altiplanos endorreicos: del griego endo, dentro; rhein, fluir. El agua cae, busca salida, y no encuentra el mar. 

—Mira el cerro de Pizarro —me susurra, y su mano dibuja una línea que corta la calima—. Es un tapón de lava, un centinela de riolita. Aquí el desierto es una mentira visual. Debajo hay ríos ciegos, acuíferos que no conocen la luz del sol pero que sostienen el peso de todo este silencio.

Su voz se vuelve líquida cuando explica la niebla. Me dice que lo que vemos es un despojo del Atlántico. La humedad del Golfo de México sube como una procesión de fantasmas por la ladera de la sierra; choca contra el muro del Cofre de Perote. Se rompe. Lo que queda es este abrazo de vapor frío sobre la aridez. Es la "selva de niebla" que se niega a morir, un beso húmedo sobre un rostro de ceniza.

Ella es geóloga. Entiende que Perote es un templo de la endorreicidad: un lugar donde el agua, como nuestro amor, ha decidido no buscar el mar. Se queda aquí, filtrándose entre las grietas del basalto, purificándose en el encierro.

—En la meseta castellana el agua se pierde en el horizonte —murmura ella, mientras el autobús flanquea un volcán monogenético—. Aquí el agua se hunde en nosotros.

Me pregunto si Petrarca, al escalar el Monte Ventoso, no estaría buscando también a una Martha o a una Clawdia. Él buscaba la vista; yo busco la voz. Al final, el paisaje no es más que una mujer explicándote por qué la tierra tiene sed. 

No hacen falta nombres: conciencia enamorada, conciencia humillada, conciencia que se sienta lado pasillo a mirar el Nauhcampatépetl sin entrar al pueblo.

El mensaje cifrado de Comala: guía de lectura para una edición numerada de «Pedro Páramo»

[Nota de la dirección: Este aparato crítico pertenece a la Primera Época (Proteo 0) del portal. Fue indexado originalmente en octubre de 2025 y se integra hoy al Archivo Vivo como un mapa metodológico indispensable para la revisión histórico-crítico-ética del fragmento romántico, las teorías de la comunicación de la Guerra Fría y las estructuras polifónicas de Juan Rulfo].

Brevísima nota introductoria

Dado que se trata de una novela deliberadamente escrita en fragmentos —algunos de los cuales alcanzan la temperatura y condensación de un poema en prosa—, la siguiente edición de Pedro Páramo ha numerado cada fragmento. Hay en total 68. Cada uno se indica en números arábigos entre corchetes. Esta decisión busca facilitar al lector el seguimiento y la organización de la experiencia lectora, a la vez que pone en primer plano la naturaleza polifónica, discontinua y experimental del texto de Rulfo.

Conviene recordar que Rulfo redactó su novela entre 1953 y 1955, bajo el patrocinio del Centro Mexicano de Escritores, una institución financiada por la CIA y la Rockefeller Foundation, lo que sitúa su trabajo en un contexto intelectual influenciado por el experimentalismo y la complejidad informativa. En otras palabras, Pedro Páramo fue escrita bajo el auge de las nuevas teorías de la comunicación y la cibernética (Shannon, Wiener), que comenzaron a difundirse desde Estados Unidos a partir de 1948. Rulfo puso en práctica la idea de que un mensaje confuso o impredecible puede contener, paradójicamente, más información que uno claro y conciso. Rulfo apostó de manera radical por el fragmento. Y todo fragmento, como ya lo habían anticipado los románticos (Schlegel, Novalis), es una crítica de la modernidad –del progresismo lineal. Con lo cual, cada fragmento de Pedro Páramo tiene como función sacudir, incomodar, negar el sentido, confrontar al lector en una yuxtaposición de los hechos que incluso borran las fronteras entre muertos y vivos. 

Por otra parte, lo anterior no obsta para insistir en que la novela sí que cuenta una historia concreta y goza de un argumento histórica y geográficamente ubicable. Ocurre en el cambio de siglo 1800 /1900, desde el fin de la economía de haciendas del Porfiriato (1880-1910) pasando por el estallido de la Revolución mexicana (1910-1920) hasta la Guerra Cristera (1926). Explícitamente se mencionan a Comala (del Estado de Colima) y a otros pueblos del sur de Jalisco.

 

Por lo demás, como se verá en el texto de Rulfo, el uso de cursivas tiene también una función oral y experimental: aproxima el texto escrito al teatro y al recital, y actúa como “guía de lectura sonora”, como las instrucciones en textos antiguos (la Celestina, por ejemplo), que orientan la lectura en voz alta, musical, coral. Por lo tanto, cada lector debe reconfigurar su postura —no sólo “leer”, sino “escuchar” y reconstruir el ritmo interno de la memoria. Insistamos en que Rulfo redactó su novela de manera ambivalente bajo la idea de que un mensaje confuso o impredecible contiene, paradójicamente, más información. Es decir: a mayor incertidumbre, mayor riqueza y potencial interpretativo. Pero tal abundancia solo se revela si cada lector abandona la pasividad y actúa como descifrador activo: con inteligencia y creatividad. Pedro Páramo no es narración plana, sino un mensaje cifrado. En Rulfo, el sentido hay que construirlo: trabajar la ambigüedad, escuchar los ecos y rehacer el mensaje. Solo así se accede a una verdad literaria imposible en la simple linealidad.

Índice numerado de fragmentos

1) «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre, un tal Pedro Páramo». 

2) «Era ese tiempo de la canícula, cuando el aire de agosto sopla caliente…»

3) «Era la hora en que los niños juegan en las calles de todos los pueblos».  

4) «Me había quedado en Comala». 

5) «—Soy Eduviges Dyada.» […]». Juan Preciado ya no siente su cuerpo físico. 

6) Primera irrupción de la voz de Pedro Páramo. 

7) «–Abuela, vengo a ayudarle a desgranar el maíz».

8) «Por la noche volvió a llover.»

8) Historia de Dolores, la madre de Juan Preciado. Otros. episodios. Frases en cursivas y entrecomilladas. 

9) «Pues sí, yo estuve a punto de ser tu madre. Eduviges recuerda…»

10) «El día en que te fuiste entendí que no te volvería a ver». 

11) «¿–Qué es lo que pasa, doña Eduviges?»

12) «–Qué pasó? – le dije a Miguel Páramo–.» 

13) «En el hidrante las gotas caen una tras otra». 

14) «Hay aire y sol, hay nubes». [El padre Rentería se niega a bendecir el cadáver de Miguel Páramo].

15) «Durante la cena tomó su chocolate como todas las noches.» [Confesión de Ana, sobrina del padre].

16) «Un caballo pasó al galope donde se cruza la calle real con el camino de Contla». 

17) «Había estrellas fugaces». 

18) «–Más te vale, hijo.» 

19) «“Fulgor Sedano, hombre de 54 años, soltero, de oficio administrador, apto para entablar y seguir pleitos, reclamo y alego lo siguiente…”».

20) «Tocó con el mango del chicote». 

21) «¿De dónde diablos habrá sacado esas mañas el muchacho?»

22) «Fue muy fácil encampanarse a la Dolores». 

23) «Ya está pedida y muy de acuerdo». 

24) «Tocó nuevamente con el mango del chicote…»

25) «–Este pueblo está lleno de ecos».

26) «Oí que ladraban los perros, como si yo los hubiera despertado.»

27) «La noche. Mucho más allá de la medianoche. Y las voces...»

28) «Mañana, en amaneciendo, te irás conmigo, Chona». 

29) «Ruidos. Voces. Rumores».

30) «Vi pasar las carretas».  

31) «La madrugada fue apagando mis recuerdos». 

32) «Por el techo abierto al cielo vi pasar parvadas de tordos…»

33) «Como si hubiera retrocedido el tiempo». 

34) «–¿No me oyes? –pregunté en voz baja». 

35) «El calor me hizo despertar al filo de la medianoche.»

36) «–¿Quieres hacerme creer que te mató el ahogo, Juan Preciado?»

37) «Al amanecer, gruesas gotas de lluvia cayeron sobre la tierra». 

38) «–Allá afuera debe estar variando el tiempo». 

39) «El padre Rentería se acordaría muchos años después de la noche…». 

40) «Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre…»

41) «–¿Eres tú la que ha dicho todo eso, Dorotea?»

42) «Fue Fulgor Sedano quien le dijo:…»

43) «“Espere treinta años a que regresaras, Susana…». 

44) «–Hay pueblos que saben a desdicha». 

45) «–¿Sabías, Fulgor, que ésa es la mujer más hermosa…?»

46) «Sobre los campos del valle de Comala está cayendo la lluvia». 

47) «Era la medianoche y allá afuera el ruido del agua apagaba todos los sonidos.»

48) «Muchos años, cuando ella era una niña, él le había dicho…»

49) «Los vientos siguieron soplando todos esos días.»

50) «Un hombre al que decía el Tartamudo llegó a la Media Luna…» 

51) «Mi cuerpo se sentía a gusto sobre el calor de la arena.»

52) «Pardeando la tarde, aparecieron los hombres». 

53) «–¿Quién crees tú que sea el jefe de éstos?»

54) «–¿Qué es lo que dice, Juan Preciado?»

55) «Esa noche volvieron a sucederse los sueños». 

56) «–¿Sabe, don Pedro, que derrotaron al Tilcuate?»

57) «–Don Pedro, he regresado, pues no estoy satisfecho conmigo mismo.»

58) «Faltaba mucho para el amanecer.» 

59) «–Supe que te habían derrotado, Damasio.»

60) «En el comienzo del amanecer, el día va dándose vuelta, a pausas…»

61) «–Ve usted aquella ventana, doña Fausta, allá en la Media Luna…»

62) «–Tengo la boca llena de tierra». 

63) «–Yo. Yo vi morir a doña Susanita.» 

64) «Al alba, la gente fue despertada por el repique de las campanas.»

65) «El Tilcuate siguió viniendo:…».

66) «Pedro Páramo estaba sentado en un viejo equipal…»

67) «A esa misma hora, la madre de Gamaliel Villalpando, doña Inés, barría la calle…»

68) «Allá atrás, Pedro Páramo, sentado en su equipal, miró el cortejo…»

Brevísima conclusión

Al clausurar la última secuencia, Pedro Páramo se revela por fin como lo que es: un algoritmo espectral. La numeración de estos 68 fragmentos demuestra que la aparente confusión de Comala obedece a una rigurosa economía del desierto, donde cada murmullo y cada línea en cursiva actúa como un bit de información estética que desafía la linealidad del progresismo moderno. Rulfo no nos legó una novela para ser contemplada con pasividad, sino un archivo de ruidos y ausencias que exige del lector una mentalidad dispuesta a descifrar los traumas históricos que se llevan en la sangre. Enfrentar este orden discontinuo es, en última instancia, aprender a escuchar los ecos de nuestro propio subsuelo contemporáneo.

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Cómo citar este artículo: Pineda Buitrago, Sebastian (Octubre, 2025). "El mensaje cifrado de Comala: guía de lectura para una edición numerada de Pedro Páramo". Proteo (Primera Época, N.º 0). https://www.motivosdeproteo.com/2025/10/para-una-edicion-numerada-de-pedro.html