Glosas a «La pantalla y la cruz», de Laura Camila Ramírez: televisión y catolicismo entre Bogotá y Ciudad de México

 Sebastián Pineda Buitrago, "Glosas a La pantalla y la cruz, de Laura Camila Ramírez: televisión y moral católica entre Bogotá y Ciudad de México", Proteo 3 (agosto, 2026). 

Querida Laura Camila:

Esta carta prolonga una reseña que publiqué en Communication & Society, revista de la Universidad de Navarra, sobre tu libro La pantalla y la cruz. Moral y catolicismo al arribo de la televisión, Bogotá y Ciudad de México (1950-1965). Pero no quiere ser una reseña ampliada ni una diligente reiteración de elogios. Quiere inaugurar una conversación. También es el preludio de nuestro curso optativo, donde volveremos a la escena inaugural de la televisión colombo-mexicana para preguntar qué hizo de nosotros esa máquina que, antes de multiplicarse en cada teléfono móvil, reinó como un pequeño ídolo doméstico en el centro de la sala.

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Lejos de lo que puedan pensar nuestros estudiantes más jóvenes, la televisión no ha desaparecido. Se ha disuelto en YouTube y aplicaciones similares dentro de la sucesión infinita de pantallas portátiles. Cuando nosotros éramos niños, a finales del milenio pasado, mirar televisión todavía suponía entrar en una casa, sentarse en un sofá, obedecer el horario de la emisión y esperar la telenovela, la serie, los muñequitos animados, el noticiero de las 7 o de las 8, el Minuto de Dios... La programación organizaba el tiempo. La pantalla reunía cuerpos. El aparato imponía una ceremonia.

Para nuestros padres y abuelos, a mediados del siglo XX, la televisión no fue todavía el fondo ubicuo de la vida cotidiana. Llegó primero como una visita inquietante. Irrumpió en la sala con su ojo de vidrio, convocó a la familia dispersa –o terminó de separarla– y alteró de inmediato la vieja distribución de las vigilancias. Tal es el hallazgo decisivo de tu libro: la Iglesia comprendió que la pantalla no constituía un instrumento neutral, sino una nueva jurisdicción sobre la mirada. 

No es casual que, por aquellos años, el canadiense Marshall McLuhan comenzara a formular su teoría de los medios. Formado inicialmente como crítico literario, y acaso porque concibió el contenido como un acto de fe, McLuhan se declaró católico converso desde 1937. Declaró que el medio no transporta simplemente mensajes, sino que es el mensaje (o el masaje). Es decir: lo que reorganiza el ambiente entero de la percepción. “Ángel”, ángelos, significa en griego mensajero; y la televisión vino a disputar a los antiguos mensajeros el gobierno de la aparición.

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La Iglesia no inventó la televisión; inventó, mucho antes, el deseo de una imagen capaz de atravesar la distancia sin disolver la obediencia. Por eso me fascina tu rescate de Pío XII y Santa Clara, pues revela dulcemente cómo el Vaticano jamás le tuvo fobia a la pantalla, sino que la reconoció como una vieja amiga. Al convertir en 1958 el trance de una monja febril que «asistía» a distancia a la misa de Navidad de 1252 en la patrona celeste de la televisión, Pío XII ejecutó una refinada maniobra teológica. Le permitió al Papado (desde la alocución pascual de 1949 hasta la encíclica Miranda prorsus de 1957) adiestrar la retina de los fieles y reclamar la autoridad moral sobre todo lo que encandila a la masa desde el tubo catódico.

Insiste Friedrich Kittler que quien habla de medios de comunicación debe estar dispuesto a hablar de tecnologías de guerra. Tu libro lo confirma con una escena formidable: en los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, el entonces mayor Gustavo Rojas Pinilla conoció al ingeniero colombiano Joaquín Quijano Caballero mientras el régimen nazi ensayaba las primeras transmisiones televisivas en directo. El futuro y efímero dictador colombiano  descubrió en Berlín la maquinaria perfecta de propaganda estatal y control óptico. La pantalla chica jamás fue civil: fue siempre artillería militar reorientada hacia el santuario doméstico.

Antes de que la televisión convirtiera la sala doméstica en territorio de disputa moral, el catolicismo ya sabía levantar imágenes para administrar una nación herida. El Sacré-Cœur de Montmartre fue construido en 1873, apenas dos años después de la Comuna de París, como monumento de expiación nacional y restauración religiosa frente a la derrota, la revolución y el temido desorden social. Desde la colina donde había comenzado la insurrección, la basílica debía volver visible un principio de autoridad: la nación sólo sanaría bajo el signo del Corazón de Cristo.

La traslación colombiana de ese imaginario la ha leído con atención Carlos Rincón en Íconos y mitos culturales en la invención de la nación en Colombia (2014). Según Rincón, el sacerdote bogotano Bernardo Herrera Restrepo, formado en el seminario de Saint-Sulpice de París, promovió en 1902 la consagración de Colombia al Sagrado Corazón de Jesús como lenguaje de paz tras la Guerra de los Mil Días. El Sagrado Corazón ofrecía un vocabulario de reconciliación y una gramática de obediencia: la comunidad nacional debía recomponerse bajo una imagen capaz de hacer de la herida histórica una deuda teológica.

Tu lectura de Senda prohibida (1958), la primera telenovela mexicana, es uno de los hallazgos más luminosos. Muestras que Telesistema Mexicano no necesitaba exhibir sacerdotes ni catecismos para poner en funcionamiento una pedagogía moral en la pantalla doméstica. Nora, la joven provinciana que llega a la capital en busca de dinero, movilidad y autonomía, encarna el temor que la modernización urbana despertaba ante una feminidad dispuesta a desbordar el matrimonio, la jerarquía familiar y la respetabilidad burguesa. La telenovela adoctrina desde una secuencia de culpa, llanto y castigo. Las telenovelas (telebobelas, las llamaba mi padre que nunca vio ninguna; o sí, una, Pedro el escamoso) hacían que el orden pareciera deseable.

Ésta es la pregunta que tu libro permite profundizar: si la Iglesia deseaba formar al televidente-creyente, de algún modo promovió también una cultura visual y en ocasiones hasta la historia del arte, es decir, no el consumidor dócil, sino el espectador capaz de ordenar visualmente el mundo. Toda pedagogía de la mirada es también una política de la sensibilidad.

Y por aquí me recuerdas a la crítica de arte Marta Traba y sus primeros programas en la televisión colombiana [véase la tesis de 2008 en la U. de los Andes de Nicolás Gómez Echeverri, En blanco y negro. Marta Traba en la televisión colombiana (1954-1958).]  Marta Traba transmitió un Curso de Historia del Arte en 1957, es decir, trasladó a la pantalla esa pedagogía visual que aspiraba a formar espectadores de arte. No es un detalle menor que esas emisiones estuvieran sostenidas por un andamiaje escrito: conferencias, guiones y materiales mimeografiados. La ciudad audiovisual no abolió de golpe a la ciudad letrada (Traba después se casó con Ángel Rama). Se construyó sobre ella, parasitó sus métodos, se alimentó de sus archivos y después amplificó su alcance.

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Pero volvamos a Kittler: quien habla de medios de comunicación debe estar dispuesto a hablar de tecnologías de guerra. Pues la historia de los medios es inseparable de la la historia de las técnicas de guerra que, una vez domesticadas, invaden la intimidad civil y reordenan su imaginación política. 

El 30 de octubre de 1938, Orson Welles transmitió desde la CBS su adaptación de The War of the Worlds de H. G. Wells como una cadena de falsos boletines informativos: la invasión marciana descendía sobre Nueva Jersey con el tono impersonal y urgente de una catástrofe en curso. Los oyentes  confundieron, por unos minutos, ficción y acontecimiento. Luego comprendieron la lección: una voz radiofónica podía alterar el pacto que sostenía la realidad pública, volver porosa la frontera entre noticia, simulacro y amenaza.

Diez años después, en Bogotá, la operación se invirtió. El 9 de abril de 1948, durante el Bogotazo, los intelectuales liberales, liderados por Jorge Zalamea, se tomaron los micrófonos de la Radiodifusora Nacional de Colombia. Desde luego, ya no se trataba de un alzamiento imaginario mediante boletines ficticios, sino de una insurrección real para orientar o desorientar a la multitud y disputar, en tiempo real, la posibilidad misma de tomar el poder. La ciudad ardía, los tranvías eran volcados, el orden estatal se deshacía en las calles; en lo alto del edificio, los radiomotinados (¡qué bello nombre!) intentaban dar a esa violencia una dirección, un lenguaje y un enemigo. 

Entre Welles y Zalamea se abre una diferencia decisiva. En Nueva York, la radio probó que podía fabricar la apariencia de un acontecimiento; en Bogotá, mostró que podía convertirse en parte constitutiva del acontecimiento mismo.

México no tuvo, entre 1950 y 1969, una escena exactamente comparable de «teleamotinamiento». Precisamente por eso resulta más inquietante. En 1968, cuando el movimiento estudiantil puso en crisis el autoritarismo del PRI, la televisión no fue ocupada por insurrectos: permaneció en manos de Telesistema Mexicano y de la maquinaria político-empresarial encargada de administrar la imagen nacional. La masacre de Tlatelolco, el 2 de octubre, ocurrió diez días antes de la inauguración de los Juegos Olímpicos. El 12 de octubre, mientras la herida seguía abierta y el número de víctimas era (sigue siendo) indeterminado, la señal satelital transmitió a color estadios, atletas, banderas, diseño, modernidad. México hizo de la televisión una vitrina tan bien iluminada que podía ocultar, con mayor eficacia que una censura declarada, aquello que dejaba fuera de cuadro. Ésa es la lección suprema del barroco novohispano: no la censura, sino la tramoya. No polemizar. Dorar la píldora. Adornar el retablo a tiempo sin que nadie note el sacrificio bajo el altar. Esconder el cadáver hasta que el hedor sea insoportable. 

Por cierto, según Bolívar Echevarría, hay otra lectura del 68 espacial y mediática (urbanística, digamos) que conviene añadir. Para finales de la década de 1950, el PRI había trasladado el campus de la UNAM del corazón de la Ciudad de México al sur, confinándola en el Pedregal a imagen y semejanza de un college gringo. Quería aislar a la juventud del cruce de cables del centro histórico. Pero Ciudad Universitaria no funcionó como un gueto profiláctico. Por el contrario, hinchó el movimiento estudiantil que cobró  fuerza como una fuga masiva para reconquistar el centro. El PRI, aterrado al ver que su experimento de esterilización espacial había fracasado, resolvió el problema en la Plaza de las Tres Culturas. Y es exactamente ahí donde la sangre (¿la cruz?) choca con la antena y la pantalla.

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Ése es, querida Laura Camila, el mérito mayor de La pantalla y la cruz. Tu libro nos obliga a abandonar la cómoda superstición de que la televisión fue un artefacto menor, una caja de entretenimiento. La televisión no ha muerto: ha dejado la sala, se ha alojado en nuestra mano y espera, más luminosa que nunca, que alguien le devuelva la mirada. Gracias por haber escrito un libro desde el lugar incómodo donde se cruzan religión, familia, guerra, Estado y deseo.