Siqueiros en Nueva York, 1936: «Nacimiento del fascismo» (¿y del abstraccionismo?)

 Sebastián Pineda Buitrago, "Siqueiros en Nueva York, 1936: «Nacimiento del fascismo» (¿y del abstraccionismo?)", Proteo 4 (septiembre, 2026). 

El nacimiento del fascismo, 1939 (2da versión). Piroxilina sobre masonite, 61x76 cm.Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL). «Obras de Siqueiros y de artistas contemporáneos integran el acervo de la Sala de Arte Público Siqueiros y La Tallera». Boletín de Prensa, n.º 22993, Secretaría de Cultura / INBAL, México (clic). 

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En la primera versión de esta pintura, sobre un mar de piroxilina convulsa, una vieja puta se aferra a los maderos de un naufragio. Abre las piernas para parir por el ano a una bestia tricéfala: Mussolini, Hitler y la mandíbula monopolista de William Randolph Hearst (la personificación de la prensa reaccionaria de Estados Unidos que Orson Welles mitificaría después en Citizen Kane). A un costado, la Estatua de la Libertad se anega hasta el cuello en la densidad química del oleaje, a punto de ahogarse en el colapso de las democracias liberales. Solo en el horizonte, como una roca inconmovible, la silueta acerada de la Unión Soviética –andamiaje de chimeneas fabriles, perfiles constructivistas y estandartes escarlatas. El oleaje embravecido del mar parece representar una guerra química.

Siqueiros, El nacimiento del fascismo (primera versión, Nueva York, 1936). Publicado originalmente en Frente a Frente (LEAR, n.º 4, julio de 1936, p. 16). Fuente documental: Laurance P. Hurlburt, «The Siqueiros Experimental Workshop: New York, 1936», Art Journal, vol. 35, n.º 3, 1976, p. 243, fig. 11. Archivo fotográfico histórico / Colección Bellas Artes

El 9 de junio de 1936, desde Nueva York, Siqueiros le contó en una carta  a la escritora uruguaya Blanca Luz Brum el modo en cómo había concebido El nacimiento del fascismo. El pintor le explica a su antigua compañera que la ebullición del lienzo surgió de la necesidad histórica de dar forma al «hijo de la catástrofe capitalista, que se debate en el naufragio de todos sus conceptos democráticos y de toda “civilización” como hecho histórico de conjunto». Las nuevos colores y combinaciones  petroquímicas le solicitaron la forma en que debía pintar su cuadro. Era como si el nuevo material industrial —la piroxilina derivada del algodón pólvora— permitiera que los colores se infiltraran, chocaran y se destrozaran unos contra otros por pura necesidad física, emulando el equilibrio ciego con que las células se ordenan bajo la lente del microscopio (véase la carta en Raquel Tibol, Siqueiros, 1975, pp. 97–106). El mexicano ensayaba las mismas colisiones que muy pronto desgarrarían a Europa. 

La adopción de la piroxilina, de lacas de nitrocelulosa con  rangos de evaporación y  propiedades mecánicas de los componentes, hablan de un Siqueiros muy atento a las novedades de la  la industria petroquímica. Él sabía que la planta de DuPont en Parlin, Nueva Jersey, patentó las lacas de nitrato de celulosa en 1921 con el nombre de Viscolac y que, posteriormente, en colaboración con los ingenieros de General Motors, la DuPont consiguió un nitrato de celulosa de baja viscosidad llamado Duco (véase Elsa Arroyo, Miguel Ángel Fernández Delgado, Renato González Mello, América Juárez y Sandra Zetina, "Baja viscosidad: El nacimiento del fascismo y otras soluciones", pp. 15-82). Así pues, cuando Siqueiros le cuenta a su amiga uruguaya que el hallazgo de pintar con piroxilina ocurrió «casi jugando», sentencia inmediatamente una verdad de a puño: «sin técnica moderna no puede haber arte moderno». Eso es: si la burguesía industrial monopoliza la química, los polímeros y los explosivos para la guerra y la producción en masa, el proletariado no puede librar la batalla cultural pertrechado con la brocha de pelo animal.

Si el novelista estadounidense Thomas Pynchon o el teórico alemán Friedrich Kittler hubieran examinado los informes de laboratorio y la génesis física de El nacimiento del fascismo, habrían reconocido en el muralista mexicano a un pionero de la arqueología de los medios y a un paranoico de la tecnología. Pues Siqueiros comprendió muy pronto la despiadada guerra de materiales. Bajo el amparo de los pactos corporativos entre la Standard Oil de los Rockefeller y el conglomerado petroquímico alemán I.G. Farben (respaldada en Alemania por la vieja casta militar y terrateniente de los Junkers) hubo una transferencia transatlántica de tecnología germano-estadounidense que articuló la colisión fascista mediante el intercambio de patentes de caucho sintético, hidrogenación de carbón y combustibles de aviación. Algo así debió intuir al concebir el cuadro para la «Exposición contra el fascismo y la guerra», organizada en la New School for Social Research de Nueva York.

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Ahora bien, ¿por qué Siqueiros modificó la primera versión de El nacimiento del fascismo, ocultó lo figurativo y procuró algo más abstracto? Acaso porque, ante la inminente conflagración mundial, resultaba ingenuo caricaturizar a Hitler o Mussolini o a Hearst. El «accidente controlado» y la química del Duco debían materializar por sí mismos el cataclismo. Siqueiros dio las bases, la poética, la teoría y la práctica del arte abstracto. Expuso en el MOMA de Nueva York, dentro del Fantastic Art, Dada, Surrealism (1936–1937), tres obras: Suicidio colectivo bajo la rúbrica de «caos evocativo»,  junto a Cosmos y desastre y El fin del mundo. La no-figuración es evidente. Predomina el accidente controlado: el dripping/pouring que consiste en dejar caer la pintura, arrojarla o hacerla resbalar sobre superficies horizontales. 

Siqueiros, Suicidio colectivo (Collective Suicide), 1936. Esmalte de piroxilina (Duco) sobre madera (triplay) con secciones aplicadas y ensambladas. 124.5 × 182.9 cm. The Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York. Donación del Dr. Gregory Zilboorg (psicoanalista de Gershwin)1937

La abstracción “pura” del expresionismo abstracto angloamericano lleva, en su propio ADN material, la huella de un muralista mexicano (de un comunista)... Con todo, ¿por qué, años después, Siqueiros calificó la abstracción de «basura» y evasión pequeñoburguesa? ¿Por qué rechazó el arte abstracto por incapacidad formal? 

En 1919, en una escala rumbo a Europa, Siqueiros ya había visitado Nueva York, donde se enteró de las derivas de Marcel Duchamp. En su famoso retrato María Asúnsolo bajando la escalera (1935), Siqueiros cita y desmonta de manera explícita el Desnudo bajando una escalera de Duchamp (1912). Por lo tanto, Siqueiros no ignoraba las rupturas cinéticas ni el arte puro; simplemente los consideraba, como formuló en sus Rectificaciones sobre las artes plásticas en México (1932), una conquista estética legítima pero históricamente inviable mientras imperara la lucha de clases y la amenaza nazi-fascista. Para el comunista mexicano, refugiarse en la abstracción significaba una deserción ideológica. 

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En nuestro ensayo "Historia y significación del muralismo mexicano: la conquista del espacio público en la era de la «abstracción»", publicado como capítulo del libro La desclasificación de las artes (ed. de Pedro Aullón de Haro, Instituto Juan Andrés, Madrid, 2026) defendemos la tesis de Eduardo Subirats, El muralismo mexicano. Mito y esclarecimiento (México: FCE, 2018, p. 203). Para él, hay una fisura geopolítica cuando el Museo de Arte Moderno (MoMA), bajo la batuta curatorial de Alfred H. Barr Jr., erigió un canon que trazó una frontera dogmática entre la autonomía formal de la «pintura» (painting) y la eficacia retórica de la «imagen» (picture). Frente al espesor telúrico, la memoria histórica y la saturación barroca del muralismo mexicano —un verdadero asedio al espacio público que décadas más tarde Marta Traba fustigaría como el «imperio de la anécdota» y el atraso volumétrico frente a la ligereza mercantil de la vanguardia—, el canon neoyorquino instauró la tela silenciosa, amnésica y nacida ex nihilo de Barnett Newman como el nuevo grado cero de la dominación cultural. Pero, lejos de quedar marginado por esta cruzada antiestética, el Taller Experimental de Siqueiros en Manhattan  contraatacó apropiándose de las mismas armas químicas e industriales del enemigo corporativo: la laca automotriz Duco de DuPont y las pistolas de aire. El verdadero combate plástico no residía en el silencio ensimismado del museo, sino en la balística molecular de la materia vertida. 

La historia del Taller Experimental de Siqueiros en Manhattan inicialmente la documentó bastante bien Laurance P. Hurlburt en 1976 (véase "The Siqueiros Experimental Workshop: New York, 1936"). El taller abrió en abril de 1936 en el número 5 de West 14th Street como una empresa colectiva financiada mediante cuotas de los alumnos (de 5 a 15 dólares mensuales), porcentajes de ventas de obra y conferencias. La principal inyección de dinero privado provino del gran músico George Gershwin, quien encargó al pintor su retrato al piano en el Metropolitan Opera House. 

Siqueiros, Retrato de George Gershwin en un concierto, 1936.Piroxilina y óleo sobre lienzo / tela montada sobre tabla. Harry Ransom Center, The University of Texas at Austin (Colección de Arte y Música George Gershwin)

En el taller Siqueiros y sus colaboradores construían carros alegóricos y carteles para el Partido Comunista (CPUSA) y ligas antifascistas. Por ejemplo, en el carro del Primero de Mayo de 1936, hay un martillo comunista mecánico destrozando una máquina de teletipo de Wall Street que arroja cinta como sangre sobre una figura capitalista con esvástica.  Siqueiros y sus amigos se dedicaban a la agitación gráfica, esto es, a fotomontajes con negativos fotográficos de 8×10 pulgadas sobre masonite con esmaltes de nitrocelulosa, aplicados con aerógrafo para lograr efectos hiperrealistas y de relieve matérico.  Elaboraron retratos de 4,5 metros de los candidatos presidenciales del Partido Comunista de 1936: Earl Browder y James Ford.  De hecho, el archivo personal del pintor angloamericano Harold Lehman constituye un testimonio primario indispensable. Como participante directo y encargado de los proyectos de agitación pública, Lehman preservó fotografías de época, bocetos y documentos que registran la fabricación colectiva de pancartas, carrozas mecánicas y retratos monumentales con aerógrafo y piroxilina industrial. Su testimonio evidencia la operatividad material del taller antes de la dispersión de sus integrantes. 

A principios de 1937, con la disolución del taller neoyorquino, Siqueiros volvió a calzarse el uniforme militar para combatir en las filas del Ejército Republicano durante la Guerra Civil española. El pintor retornó a su mañosa pedagogía castrense: convertir el punto de fuga renacentista en un punto de mira balístico y la arquitectura del muro en un plan de ataque y fortificación territorial. Incapaz de desprenderse de esa disciplina de trinchera que había asimilado desde la Revolución mexicana, concibió el soporte pictórico como una prolongación directa del campo de operaciones bélico.

Bibliografía utilizada

Arroyo, Elsa, Miguel Ángel Fernández Delgado, Renato González Mello, América Juárez y Sandra Zetina. «Baja viscosidad: El nacimiento del fascismo y otras soluciones». En Baja viscosidad: El nacimiento del fascismo y otras soluciones, 15–43. México: UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2013.

Barr, Alfred H., Jr., ed. Fantastic Art, Dada, Surrealism. Catálogo de exposición. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1936.

Hurlburt, Laurance P. «The Siqueiros Experimental Workshop: New York, 1936». Art Journal 35, n.º 3 (1976): 237–246.

Langhorne, Elizabeth L. «Mexico, Myth, Politics, Pollock: The Birth of an American Art». Arts 14, n.º 24 (2025): 1–35.

Lehman, Harold. «The Siqueiros Experimental Workshop: A Laboratory of Modern Techniques in Art (New York, 1936)». Archivo personal y documental. Acceso el 1 de septiembre de 2026. https://www.haroldlehman.com/siqueiros-experimental-workshop.

Pineda Buitrago, Sebastián. «Historia y significación del muralismo mexicano: la conquista del espacio público en la era de la «abstracción»». En La desclasificación de las artes, editado por Pedro Aullón de Haro. Madrid: Instituto Juan Andrés de Pensamiento Crítico y Hermenéutica, 2026.

Spanke, Johannes. The Photomural and the Mexican Muralists: Technology, Ideology, and the Battle for the Wall at MoMA (1932). Nueva York: Academic Press, 2021.

Subirats, Eduardo. El muralismo mexicano: Mito y esclarecimiento. México: FCE, 2018.

Tibol, Raquel. Siqueiros. Vida y obra. México: Empresas Editoriales, 1975.

Traba, Marta. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970. México: Siglo Veintiuno Editores, 1973.