Editorial. Siqueiros

Sebastián Pineda Buitrago, "Editorial", Proteo 4 (septiembre, 2026)

El poeta comunista francés Paul Éluard dedicó al pintor mexicano David Alfaro Siqueiros un tremendo poema «À David-Alfaro Siqueiros» (integrado con frecuencia bajo la dedicatoria «Pour David-Alfaro Siqueiros» o recogido en sus antologías de homenaje a pintores camaradas, como Voir, y reeditado en carpetas litográficas como la Mountain Suite). Éluard —quien visitó a Siqueiros en México en dos ocasiones durante sus viajes de posguerra patrocinados por el Consejo Mundial de la Paz— celebró la pintura del muralista como una fuerza tectónica donde la poesía no se contempla, sino que estalla:

«Tu as tracé le cercle où la foudre s’enferme,

L’homme en marche franchit la terreur de la terre...»

(Has trazado el círculo donde se encierra el rayo,

el hombre en marcha cruza el terror de la tierra...)

***

Dado que acabo de citar un poema en francés, ahora permítanme pasar al inglés... 

***

This issue of Proteo takes that premise as the direct, radical continuation of our research on the volcanologist painter: «Dr. Atl’s Aerolandscapes, Futurism and the Mexican Revolution», published in the International Yearbook of Futurism Studies (vol. 16, De Gruyter Brill, 2026, doi: 10.1515/9783689240943-toc). 

Ed. Günther Berghaus

 From that molten rock sprang the Mexican Revolution of 1910—the first, most incendiary populist uprising of the twentieth century, preceding the Bolsheviks of 1917, and whose shrapnel still threatens to tear through our contemporary complacency. 

To trace the history of twentieth-century art is to inspect the two great totalitarian butcheries of modernity: fascism and communism. There is no middle ground, no humanitarian shelter, no moral alibi. Gerardo Murillo ultimately shipwrecked himself upon antisemitic, Nazi, and philofascist delirium; his favorite disciple, David Alfaro Siqueiros, gripped the compressed-air spray gun with the fanatical zeal of a convert kneeling before the dogma of the Third International.

In our chapter "Historia y significación del muralismo mexicano: la conquista del espacio público en la era de la «abstracción»" (published in La desclasificación de las artes, Instituto Juan Andrés, Madrid, 2026), we dismantled the monumental imposture of this civic pantheon to recover an abstract, experimental, and dissident Siqueiros. Yet even that critical rescue must be assaulted: Siqueiros’s genius does not reside in an unblemished formal purity, but in his organic complicity with the industrial war machine. The Duco pyroxylin and heavy compressors he wielded in Manhattan in 1936 were never painter's brushes; they were mortars spitting synthetic enamel straight into the spectator's eyes. The interwar avant-garde was the dress rehearsal for carpet bombing.

Faced with this barrage of live artillery, the contemporary archive petrifies everything it touches. It mummifies shrapnel into neat library indices, traps barricades behind climate-controlled glass vitrines, and charges digital admission tickets to behold what was built to smash down the wall. The contemporary academy begs for toothless pedagogy and taxidermic heritage. Against these morticians of memory, Philip Marlowe slips into the dark alleys of Los Angeles to file the forensic report on América Tropical; and Nietzsche, rising from his untimely meditation of 1874, delivers our death sentence: whoever gluts himself on history loses the steady pulse required to pull the trigger.

Contraescrituras (sobre Proteo 3)

Cartas de lectores

Sobre Glosas a La pantalla y la cruz, de Laura Camila Ramírez

Estimado Sebastián:

Seguí por internet la presentación del libro de la historiadora Laura Camila Ramírez en Xalapa, Veracruz. Me emocionó mucho la discusión sobre la televisión. Me sorprendió, sobre todo, la precisión investigativa de la historiadora en cuestión, y me pregunto si no se animaría ella a seguir investigando, por ejemplo, sobre el impacto de Chespirito o de Betty la fea. O, bien, sobre la “perubólica”, aquel nombre colombiano para la antena que trajo a los noventa Supercampeones, Caballeros del Zodiaco y una infancia doblada desde Japón... 

Sería un buen punto de inflexión analizar ese periodo final del siglo XX desde la TV: cuando la sala dejó de obedecer una nación y creyó que cambiar de canal era la mayor libertad tras el colapso del comunismo.

Att. Andrés Camilo Santos (Bogotá) 

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Sobre reseña del libro Conceptos claves del judaísmo (2026)

Estimado Sebastián:

Le escribo por su reseña al libro Conceptos claves del judaísmo. Yo también lo leí y, contrario a su impresión, me pareció un adefesio. No distingue entre una tradición de comentario, exilio, ley, duelo y mística, ni entre un Estado armado que administra fronteras, asentamientos, cárceles y ruinas.

No basta invocar el sufrimiento histórico judío si, ante la matanza sistemática de palestinos y el bombardeo de sus universidades, la memoria se vuelve coartada. Tampoco basta denunciar a Israel para repetir el viejo reflejo antisemita que transforma a los judíos en una esencia política única.

Disraeli decía que el cristianismo era judaísmo para pobres.  Leamos la Cábala, el Talmud y el midrash; pero no dejemos que la biblioteca cubra los escombros de los bombardeos.

Pensar exige separar sangre, texto, Estado y destino.

Un abrazo, 

Célico G. (librero), Bogotá

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Sobre la reseña al libro de Marie-José Mondzain

Estimado Sebastián: 

Marie-José Mondzain les prestó un vocabulario brillante para hablar del cine como persecución y de la oikonomia como policía del semblante, pero olvidó decirnos de qué va bien el libro. 

Usted afirma que el cristianismo separó la imagen de la naturaleza para fundar una máquina de control. La emulsión de témpera dice exactamente lo contrario. En el icono, la materia mineral y animal sostiene la aparición sagrada. La verdadera iconoclasia de nuestro tiempo no destruye las tablas con hachas: las disuelve en pantallas retroiluminadas donde ningún pigmento corre el riesgo de envejecer.

H. V. (Xalapa, Veracruz)

A quien escribió el remake de Urabá:

Vi la misma película en un avión. Tal vez fue incluso el mismo vuelo, aunque esas coincidencias sólo existen después de que alguien las escribe. En mi pantalla no había lodo. Había píxeles, reflejos y la silueta del pasajero de adelante cada vez que se inclinaba para dormir.

Usted dice que la cabina presurizada es la caverna platónica contemporánea. No. En una caverna todavía hay roca, humedad, eco. En el avión hay aire rehecho por una máquina, una noche que no toca el fuselaje y un mapa donde el aparato parece inmóvil mientras debajo de él desaparecen las ciudades. Nadie nos encadena. Pagamos por no poder salir.

La película ocurría en Brasil durante la dictadura. Usted la obligó a cruzar la frontera. La desmontó en pleno vuelo y la volvió a ensamblar en Urabá: bananeras, dragas, muelles, ejecutores, angloamericanos invisibles. Al principio me irritó. Pensé que el país del espectador estaba devorando el país de la película. Pensé que Brasil se había convertido en una escala para regresar, una vez más, a Colombia.

Después miré por la ventanilla. No se veía nada.

Comprendí entonces que todo espectador completa la imagen con la tierra que la pantalla ha expulsado. A esa altura, el cine carece de suelo. El avión le presta una ruta; la memoria, un barro. El remake no empieza cuando un director repite una película, sino cuando un cuerpo desplazado intenta devolverle peso a lo que mira.

Pero todavía queda una pregunta. ¿Por qué Urabá? ¿Porque el litoral colombiano prolonga las máquinas políticas de la dictadura brasileña? ¿Porque la violencia bananera ofrece un escenario equivalente? ¿O porque usted necesitaba volver a una región cuya historia personal no podía nombrar directamente? En su texto, el río Atrato no es un paisaje. Es la corriente que arrastra una película hacia una deuda privada.

No lo reprocho. Le pido que lo reconozca.

La fuerza de un remake no está en trasladar correctamente una trama. Está en declarar qué pierde la obra durante el viaje y qué fantasma gana al llegar. Recife no se conserva intacta en Turbo. Turbo tampoco sale indemne después de alojar a Recife. Ambas ciudades se deforman, como se deforman dos recuerdos cuando intentan ocupar el mismo cuerpo.

El avión aterrizó antes del desenlace. Durante algunos segundos, la pantalla quedó suspendida y el rostro del protagonista se reflejó sobre el mapa de aproximación a Bogotá. Ese empalme no figuraba en la película. Tampoco en su ensayo. Sin embargo, era el único plano que me pertenecía. La pantalla no me llevó a Urabá. Fue Urabá la que subió al avión para demostrar que ninguna imagen permanece en su país de origen.

Att. Maria Eugenia Contreras (Cali)

Intempestiva de Nietzsche en la XVII Reunión Internacional de Historiadores de México (Veracruz, septiembre 2026)

Sebastián Pineda Buitrago, "Intempestiva de Nietzsche en la XVII Reunión Internacional de Historiadores de México (Veracruz, septiembre 2026)", Proteo, 

Quien ya ha aprendido a doblar su espalda y asentir con la cabeza al «poder de la Historia» termina por otorgar finalmente un «sí» mecánico-chinesco a cualquier poder. He aquí la primera lección que debo impartir a esta asamblea: un pueblo domesticado por sus conmemoraciones es más fácil de gobernar que un rebaño cercado por alambre. Basta darle fechas, próceres, asesinatos ejemplares, centenarios, mausoleos, placas de bronce; después podrá pedírsele obediencia con tono sacerdotal.

No ignoro que nos encontramos en Veracruz, en el puerto históricamente más importante del Golfo de México (modificado ahora por Gulf of América).  Tampoco ignoro que México es un país talasóbico. Le han enseñado a temer a Thálassa, a odiar el mar como si toda ola trajera todavía la vela de Cortés, el cañón extranjero, la mercancía que desordena el mercado, la epidemia que busca cuerpo y la doctrina que desembarca con su catecismo. Se le ha enseñado a imaginarse eternamente conquistado y nunca conquistador; herido por los poderes marítimos, pero incapaz de reconocer que también hizo del continente un campo de conquista, catequesis, administración y obediencia.

Cortés: invasor, sin duda; pero también fundador de una máquina política cuya descendencia no ha dejado de producir oficinas, jerarquías, mitos patrióticos y funcionarios. El nacionalismo prefiere convertirlo en demonio exterior: así puede absolverse de la larga técnica de dominación que aprendió de él, la perfeccionó en tierra firme y la llamó soberanía.

México ha vivido la dialéctica maldita entre la Tierra y el Mar. La tierra promete origen, tumba, raíz, milpa, pirámide y monumento; el mar promete intercambio, infección, fuga, piratería, comercio, guerra y extranjería. La primera levanta altares para que nadie se mueva; el segundo destruye altares para que nadie permanezca inocente. Y, sin embargo, una nación que detesta el mar termina amando demasiado sus sepulcros.

Thálassa: el antiguo nombre griego del mar. No un paisaje azul para folletos turísticos, sino la potencia impersonal que no reconoce fronteras, que devuelve cadáveres y arroja mercancías sobre costas que se creían eternas. Los griegos sabían que el mar no tiene memoria nacional: guarda naufragios, pero no patrias. Thálassa: una palabra que golpea como una ola contra la piedra y obliga a la tierra a recordar que no es el mundo entero.

Tampoco ignoro que la Universidad Veracruzana ha convocado esta XVII Reunión Internacional de Historiadores de México para hablar de las crisis. Excelente asunto. Pero desconfiad: donde se congregan seiscientos especialistas en la crisis, la crisis puede convertirse pronto en programa, protocolo, gafete, mesa de discusión y fotografía institucional. El hombre histórico moderno lleva el pasado en una carpeta digital y no por ello ha aprendido a vivir una sola hora con mayor intensidad.

Muchas calles mexicanas llevan nombres de presidentes del PRI, el partido de más larga duración en la historia política de la humanidad. No lo digo como reproche municipal, sino como diagnóstico fisiológico. El asfalto ha sido convertido en genealogía. Se camina por avenidas que no conducen a ninguna parte porque ya han sido bautizadas por una administración difunta. Cada esquina exige reverencia. Cada placa reclama una inclinación cervical. Y así el ciudadano, que debía aprender a andar, aprende antes que nada a asentir.

La pedagogía revolucionaria es un guion. La Decena Trágica. El asesinato de Madero. La dictadura de Huerta. El Chacal. Después, la fórmula: Madero triunfó legítimamente; una facción reaccionaria lo asesinó; la Revolución corrigió el crimen; el Estado heredó la misión; el funcionario, por último, administra la herencia. Desde 1914, las voces del régimen han repetido esta letanía con una perseverancia más admirable que verdadera. No porque los hechos sean falsos, sino porque una verdad histórica puede convertirse en una prisión cuando se la repite para impedir que el presente formule su propia pregunta.

Atados a semejante Partenón revolucionario, los ciudadanos cayeron presos de la retórica cantinflesca del PRI: una sintaxis que parece moverse, pero permanece quieta; una frase que promete futuro mientras vuelve a colocar el mismo escritorio, el mismo intermediario, la misma sonrisa de aparato. País levantisco. Conflictivo. Dramático. La Revolución, transformada en mobiliario estatal, otorgó la comodidad más peligrosa: la de un poder que ya no necesita oposición porque ha logrado convertir toda oposición en capítulo anticipado de su propio relato.

Esto no es historia monumental, colegas míos. Es taxidermia. Un pueblo no venera a sus muertos: los rellena, los barniza y los instala en el vestíbulo para no tener que escuchar lo que todavía podrían reprocharle.

La memoria histórica, esa nueva divinidad de los urbanícolas, no es inocente. Toda memoria pregunta: ¿qué debe permanecer? La memoria institucional ya conoce de antemano la respuesta: debe permanecer aquello que legitima al custodio del archivo. Y si un recuerdo no se deja archivar, si una herida no cabe en la efeméride, si un campesino, una mujer, un soldado o un niño contradicen el libreto, entonces se los llama “casos complejos”. La burocracia ama la complejidad porque le permite conservar intacta la maquinaria.

Os hablo, por tanto, de la plastische Kraft: la fuerza plástica de una cultura, su capacidad de digerir, transformar, cerrar heridas y, cuando es necesario, olvidar. Olvidar no significa absolver. Significa rechazar el chantaje del cadáver. La historia sólo sirve a la vida cuando el vivo puede usarla sin convertirse en su portero.

También el muralismo mexicano ha cometido su crimen luminoso. Ha querido dar cuerpo al pueblo, y a menudo le ha dado peso. Ha cubierto muros, escaleras, palacios y secretarías con una saturación barroca que confunde escala con grandeza y volumen con destino. El espectador entra en esos edificios como quien entra en una digestión ajena: campesinos gigantes, obreros musculosos, sacerdotes deformeados, máquinas, fusiles, pirámides, volcanes, calaveras, conquistas, triunfos. No hay pared: hay asedio.

Siqueiros fue demasiado grande para obedecer del todo a su doctrina. Su pintura quiso movilizar al cuerpo, romper el cuadro, atacar al ojo desde todos los ángulos. Pero sus herederos hicieron de aquella violencia una tapicería cívica. La anécdota ocupó el espacio público. Todo debía ser narrado, explicado, alegorizado, monumentalizado. El muro dejó de ser una superficie y se volvió tribunal.

Frente a ese espesor telúrico, yo reclamo la ligereza libertaria de la vanguardia: no la frivolidad, sino el salto; no la amnesia publicitaria, sino la facultad de escapar del monumento antes de que el monumento os aplaste. Una cultura fuerte no necesita pintarse entera sobre una pared. Tolera el vacío. Tolera una línea, una pausa, un gesto sin policía interpretativa.

***

Al terminar su intempestiva (quiero decir, su conferencia), Nietzsche se fue a caminar por el malecón con una guayabera rosada a tono con su bigote encendido. Se detuvo frente a la pesada estatua de Venustiano Carranza, situada en la plazuela ante el Faro. Los militares de Marina lo miraron con sospecha. Nietzsche desafió la prohibición de beber en público. Sacó entonces una cantimplora con coñac adentro. Un filósofo no debe declarar ante el Estado la composición de su pequeña reserva metafísica. Encendió un cigarro de San Andrés Tuxtla, y dejó que el humo atravesara la brisa salada. Entonces murmuró en alemán (yo de inmediato saqué mi libreta y traduje):

—El problema no es que México tenga demasiada historia. El problema es que la Historia ha aprendido a patrullar.

Después bebió. Carranza no se movía. El faro tampoco. Los jarochos locales y los turistas y los estudiantes del Congreso, que habían sacado el teléfono para fotografiar al extranjero, guardaron por un segundo el aparato y descubrieron, con terror, que el pasado no le estaba pidiendo una selfie.

La historia que no puede ser quemada, discutida ni olvidada a tiempo se convierte en policía. En Policía y Pedagogía. 

Siqueiros en Nueva York, 1936: «Nacimiento del fascismo» (¿y del abstraccionismo?)

 Sebastián Pineda Buitrago, "Siqueiros en Nueva York, 1936: «Nacimiento del fascismo» (¿y del abstraccionismo?)", Proteo 4 (septiembre, 2026). 

El nacimiento del fascismo, 1939 (2da versión). Piroxilina sobre masonite, 61x76 cm.Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL). «Obras de Siqueiros y de artistas contemporáneos integran el acervo de la Sala de Arte Público Siqueiros y La Tallera». Boletín de Prensa, n.º 22993, Secretaría de Cultura / INBAL, México (clic). 

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En la primera versión de esta pintura, sobre un mar de piroxilina convulsa, una vieja puta se aferra a los maderos de un naufragio. Abre las piernas para parir por el ano a una bestia tricéfala: Mussolini, Hitler y la mandíbula monopolista de William Randolph Hearst (la personificación de la prensa reaccionaria de Estados Unidos que Orson Welles mitificaría después en Citizen Kane). A un costado, la Estatua de la Libertad se anega hasta el cuello en la densidad química del oleaje, a punto de ahogarse en el colapso de las democracias liberales. Solo en el horizonte, como una roca inconmovible, la silueta acerada de la Unión Soviética –andamiaje de chimeneas fabriles, perfiles constructivistas y estandartes escarlatas. El oleaje embravecido del mar parece representar una guerra química.

Siqueiros, El nacimiento del fascismo (primera versión, Nueva York, 1936). Publicado originalmente en Frente a Frente (LEAR, n.º 4, julio de 1936, p. 16). Fuente documental: Laurance P. Hurlburt, «The Siqueiros Experimental Workshop: New York, 1936», Art Journal, vol. 35, n.º 3, 1976, p. 243, fig. 11. Archivo fotográfico histórico / Colección Bellas Artes

El 9 de junio de 1936, desde Nueva York, Siqueiros le contó en una carta  a la escritora uruguaya Blanca Luz Brum el modo en cómo había concebido El nacimiento del fascismo. El pintor le explica a su antigua compañera que la ebullición del lienzo surgió de la necesidad histórica de dar forma al «hijo de la catástrofe capitalista, que se debate en el naufragio de todos sus conceptos democráticos y de toda “civilización” como hecho histórico de conjunto». Las nuevos colores y combinaciones  petroquímicas le solicitaron la forma en que debía pintar su cuadro. Era como si el nuevo material industrial —la piroxilina derivada del algodón pólvora— permitiera que los colores se infiltraran, chocaran y se destrozaran unos contra otros por pura necesidad física, emulando el equilibrio ciego con que las células se ordenan bajo la lente del microscopio (véase la carta en Raquel Tibol, Siqueiros, 1975, pp. 97–106). El mexicano ensayaba las mismas colisiones que muy pronto desgarrarían a Europa. 

La adopción de la piroxilina, de lacas de nitrocelulosa con  rangos de evaporación y  propiedades mecánicas de los componentes, hablan de un Siqueiros muy atento a las novedades de la  la industria petroquímica. Él sabía que la planta de DuPont en Parlin, Nueva Jersey, patentó las lacas de nitrato de celulosa en 1921 con el nombre de Viscolac y que, posteriormente, en colaboración con los ingenieros de General Motors, la DuPont consiguió un nitrato de celulosa de baja viscosidad llamado Duco (véase Elsa Arroyo, Miguel Ángel Fernández Delgado, Renato González Mello, América Juárez y Sandra Zetina, "Baja viscosidad: El nacimiento del fascismo y otras soluciones", pp. 15-82). Así pues, cuando Siqueiros le cuenta a su amiga uruguaya que el hallazgo de pintar con piroxilina ocurrió «casi jugando», sentencia inmediatamente una verdad de a puño: «sin técnica moderna no puede haber arte moderno». Eso es: si la burguesía industrial monopoliza la química, los polímeros y los explosivos para la guerra y la producción en masa, el proletariado no puede librar la batalla cultural pertrechado con la brocha de pelo animal.

Si el novelista estadounidense Thomas Pynchon o el teórico alemán Friedrich Kittler hubieran examinado los informes de laboratorio y la génesis física de El nacimiento del fascismo, habrían reconocido en el muralista mexicano a un pionero de la arqueología de los medios y a un paranoico de la tecnología. Pues Siqueiros comprendió muy pronto la despiadada guerra de materiales. Bajo el amparo de los pactos corporativos entre la Standard Oil de los Rockefeller y el conglomerado petroquímico alemán I.G. Farben (respaldada en Alemania por la vieja casta militar y terrateniente de los Junkers) hubo una transferencia transatlántica de tecnología germano-estadounidense que articuló la colisión fascista mediante el intercambio de patentes de caucho sintético, hidrogenación de carbón y combustibles de aviación. Algo así debió intuir al concebir el cuadro para la «Exposición contra el fascismo y la guerra», organizada en la New School for Social Research de Nueva York.

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Ahora bien, ¿por qué Siqueiros modificó la primera versión de El nacimiento del fascismo, ocultó lo figurativo y procuró algo más abstracto? Acaso porque, ante la inminente conflagración mundial, resultaba ingenuo caricaturizar a Hitler o Mussolini o a Hearst. El «accidente controlado» y la química del Duco debían materializar por sí mismos el cataclismo. Siqueiros dio las bases, la poética, la teoría y la práctica del arte abstracto. Expuso en el MOMA de Nueva York, dentro del Fantastic Art, Dada, Surrealism (1936–1937), tres obras: Suicidio colectivo bajo la rúbrica de «caos evocativo»,  junto a Cosmos y desastre y El fin del mundo. La no-figuración es evidente. Predomina el accidente controlado: el dripping/pouring que consiste en dejar caer la pintura, arrojarla o hacerla resbalar sobre superficies horizontales. 

Siqueiros, Suicidio colectivo (Collective Suicide), 1936. Esmalte de piroxilina (Duco) sobre madera (triplay) con secciones aplicadas y ensambladas. 124.5 × 182.9 cm. The Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York. Donación del Dr. Gregory Zilboorg (psicoanalista de Gershwin)1937

La abstracción “pura” del expresionismo abstracto angloamericano lleva, en su propio ADN material, la huella de un muralista mexicano (de un comunista)... Con todo, ¿por qué, años después, Siqueiros calificó la abstracción de «basura» y evasión pequeñoburguesa? ¿Por qué rechazó el arte abstracto por incapacidad formal? 

En 1919, en una escala rumbo a Europa, Siqueiros ya había visitado Nueva York, donde se enteró de las derivas de Marcel Duchamp. En su famoso retrato María Asúnsolo bajando la escalera (1935), Siqueiros cita y desmonta de manera explícita el Desnudo bajando una escalera de Duchamp (1912). Por lo tanto, Siqueiros no ignoraba las rupturas cinéticas ni el arte puro; simplemente los consideraba, como formuló en sus Rectificaciones sobre las artes plásticas en México (1932), una conquista estética legítima pero históricamente inviable mientras imperara la lucha de clases y la amenaza nazi-fascista. Para el comunista mexicano, refugiarse en la abstracción significaba una deserción ideológica. 

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En nuestro ensayo "Historia y significación del muralismo mexicano: la conquista del espacio público en la era de la «abstracción»", publicado como capítulo del libro La desclasificación de las artes (ed. de Pedro Aullón de Haro, Instituto Juan Andrés, Madrid, 2026) defendemos la tesis de Eduardo Subirats, El muralismo mexicano. Mito y esclarecimiento (México: FCE, 2018, p. 203). Para él, hay una fisura geopolítica cuando el Museo de Arte Moderno (MoMA), bajo la batuta curatorial de Alfred H. Barr Jr., erigió un canon que trazó una frontera dogmática entre la autonomía formal de la «pintura» (painting) y la eficacia retórica de la «imagen» (picture). Frente al espesor telúrico, la memoria histórica y la saturación barroca del muralismo mexicano —un verdadero asedio al espacio público que décadas más tarde Marta Traba fustigaría como el «imperio de la anécdota» y el atraso volumétrico frente a la ligereza mercantil de la vanguardia—, el canon neoyorquino instauró la tela silenciosa, amnésica y nacida ex nihilo de Barnett Newman como el nuevo grado cero de la dominación cultural. Pero, lejos de quedar marginado por esta cruzada antiestética, el Taller Experimental de Siqueiros en Manhattan  contraatacó apropiándose de las mismas armas químicas e industriales del enemigo corporativo: la laca automotriz Duco de DuPont y las pistolas de aire. El verdadero combate plástico no residía en el silencio ensimismado del museo, sino en la balística molecular de la materia vertida. 

La historia del Taller Experimental de Siqueiros en Manhattan inicialmente la documentó bastante bien Laurance P. Hurlburt en 1976 (véase "The Siqueiros Experimental Workshop: New York, 1936"). El taller abrió en abril de 1936 en el número 5 de West 14th Street como una empresa colectiva financiada mediante cuotas de los alumnos (de 5 a 15 dólares mensuales), porcentajes de ventas de obra y conferencias. La principal inyección de dinero privado provino del gran músico George Gershwin, quien encargó al pintor su retrato al piano en el Metropolitan Opera House. 

Siqueiros, Retrato de George Gershwin en un concierto, 1936.Piroxilina y óleo sobre lienzo / tela montada sobre tabla. Harry Ransom Center, The University of Texas at Austin (Colección de Arte y Música George Gershwin)

En el taller Siqueiros y sus colaboradores construían carros alegóricos y carteles para el Partido Comunista (CPUSA) y ligas antifascistas. Por ejemplo, en el carro del Primero de Mayo de 1936, hay un martillo comunista mecánico destrozando una máquina de teletipo de Wall Street que arroja cinta como sangre sobre una figura capitalista con esvástica.  Siqueiros y sus amigos se dedicaban a la agitación gráfica, esto es, a fotomontajes con negativos fotográficos de 8×10 pulgadas sobre masonite con esmaltes de nitrocelulosa, aplicados con aerógrafo para lograr efectos hiperrealistas y de relieve matérico.  Elaboraron retratos de 4,5 metros de los candidatos presidenciales del Partido Comunista de 1936: Earl Browder y James Ford.  De hecho, el archivo personal del pintor angloamericano Harold Lehman constituye un testimonio primario indispensable. Como participante directo y encargado de los proyectos de agitación pública, Lehman preservó fotografías de época, bocetos y documentos que registran la fabricación colectiva de pancartas, carrozas mecánicas y retratos monumentales con aerógrafo y piroxilina industrial. Su testimonio evidencia la operatividad material del taller antes de la dispersión de sus integrantes. 

A principios de 1937, con la disolución del taller neoyorquino, Siqueiros volvió a calzarse el uniforme militar para combatir en las filas del Ejército Republicano durante la Guerra Civil española. El pintor retornó a su mañosa pedagogía castrense: convertir el punto de fuga renacentista en un punto de mira balístico y la arquitectura del muro en un plan de ataque y fortificación territorial. Incapaz de desprenderse de esa disciplina de trinchera que había asimilado desde la Revolución mexicana, concibió el soporte pictórico como una prolongación directa del campo de operaciones bélico.

Bibliografía utilizada

Arroyo, Elsa, Miguel Ángel Fernández Delgado, Renato González Mello, América Juárez y Sandra Zetina. «Baja viscosidad: El nacimiento del fascismo y otras soluciones». En Baja viscosidad: El nacimiento del fascismo y otras soluciones, 15–43. México: UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2013.

Barr, Alfred H., Jr., ed. Fantastic Art, Dada, Surrealism. Catálogo de exposición. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1936.

Hurlburt, Laurance P. «The Siqueiros Experimental Workshop: New York, 1936». Art Journal 35, n.º 3 (1976): 237–246.

Langhorne, Elizabeth L. «Mexico, Myth, Politics, Pollock: The Birth of an American Art». Arts 14, n.º 24 (2025): 1–35.

Lehman, Harold. «The Siqueiros Experimental Workshop: A Laboratory of Modern Techniques in Art (New York, 1936)». Archivo personal y documental. Acceso el 1 de septiembre de 2026. https://www.haroldlehman.com/siqueiros-experimental-workshop.

Pineda Buitrago, Sebastián. «Historia y significación del muralismo mexicano: la conquista del espacio público en la era de la «abstracción»». En La desclasificación de las artes, editado por Pedro Aullón de Haro. Madrid: Instituto Juan Andrés de Pensamiento Crítico y Hermenéutica, 2026.

Spanke, Johannes. The Photomural and the Mexican Muralists: Technology, Ideology, and the Battle for the Wall at MoMA (1932). Nueva York: Academic Press, 2021.

Subirats, Eduardo. El muralismo mexicano: Mito y esclarecimiento. México: FCE, 2018.

Tibol, Raquel. Siqueiros. Vida y obra. México: Empresas Editoriales, 1975.

Traba, Marta. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970. México: Siglo Veintiuno Editores, 1973.

 

Marlowe en busca de Siqueiros: «América Tropical Oprimida y Destrozada por los Imperialismos» (Los Ángeles, 1932)

Sebastián Pineda Buitrago, "Marlowe en busca de Siqueiros: «América Tropical: Oprimida y Destrozada por los Imperialismos» (Los Ángeles, 1932)", Proteo 4 (septiembre, 2026)

Vista panorámica desde la terraza del Italian Hall (Plaza Art Center, Olvera Street, Los Ángeles) poco después de su inauguración y antes del blanqueamiento sistemático. En primer plano, Roberto Berdecio. Fotografía histórica de ca. 1932, cortesía de The Getty Research Institute / SOMAAP.

Documentar la creación y destrucción de América Tropical oprimida y destrozada por los imperialismos, el gigantesco mural de veinticuatro metros de rabia antiimperialista pintado por el comunista mexicano David Alfaro Siqueiros en el corazón de Los Ángeles, exige algo más que un historiador. Exigiría un tipo rudo como Philip Marlowe, el detective privado de origen californiano creado por el escritor Raymond Chandler tras la Gran Depresión, y la máxima figura de la novela negra (hardboiled) estadounidense. El mundillo del arte es de lo más corrupto, y Marlowe es cínico, solitario, incorruptible, gran jugador de ajedrez y buen lector de poesía.

Para Philip Marlowe, el caso de América Tropical arranca con una anomalía intolerable: ¿cómo es posible que en pleno Los Ángeles de 1932, la capital más boyante  y burguesa de los Estados Unidos, cuartel general de la industria del ensueño de Hollywood y sede de las Olimpiadas, aparezca de pronto un mural comunista de veinticuatro metros de ancho que planta un patíbulo antiimperialista en el corazón de la ciudad? Marlowe sabe que detrás no hay una mera pandilla de gánsters grafiteros, sino una operación de sabotaje ideológico ejecutada a la luz del día, bajo las narices de los mismos mecenas que pretendían prestar los muros al folclore mexicano como sedante para amortiguar el colapso de la Gran Depresión.

Al seguir la pista, Marlowe tendría que interrogar primero a Miss Nelbert Chouinard, una matrona del refinamiento californiano cuya academia, la Chouinard School, atraía a señoritas de buena familia de Pasadena para venderles la ilusión de pintar con el estilo del Mexican curious: sombreros de paja, vasijas de barro y frescos pastorales a lo Diego Rivera. Le daría risa comprobar que el crítico de arte neoyorkino asentado en Hollywood, Seymour Stern, celebrara que Siqueiros  infiltrara de comunismo a la Chouinard School, "uno de los manicomios más conservadores del arte burgués" («one of the most conservative art asylums in the United States»), según declarara a la la revista argentina Contra (julio de 1933). Así fue: Siqueiros desobedeció el programa de caballete, formó el Bloc of Mural Painters y reventó la escuela desde adentro ejecutando en el patio exterior Mitin Obrero.

Menos mal tal mural, en el que un líder sindical afroamericano, negro, arenga a trabajadores blancos frente a la mirada atónita de la policía, fue rápidamente clausurado. Pero al cabo, en plena Plaza Art Center, aparece el más escandaloso mural, América Tropical: Oprimida y Destrozada por los Imperialismos. 

El 9 de octubre de 1932, al retirar los andamios, los snobs de Pasadena y de Hollywood no descubren el paraíso tropical por el que habían pagados (esperaban ver palmeras, cocos, loros, guacamayas coloridas), sino una alegoría carnal de la violencia colonial: un cuerpo lacerado, desnudo, atado a una doble cruz, doblegada bajo las garras feroces del águila del capital monopolista estadounidense. La sensualidad del cuerpo no aplaca el horror; intensifica el ultraje y lo vuelve intolerable. En el extremo superior derecho, por si fuera poco, Siqueiros dibujó dos francotiradores campesinos asomándose entre la selva con los máuseres listos para liquidar al rapaz. El sabotaje estaba consumado.

¿Quién permitió semejante mural? ¿Acaso el mismo que lo mandó a destruir? Lo que Philip Marlowe se preguntaría, encendiendo un cigarrillo frente al callejón de Olvera Street, no es por qué la policía tapó el fresco, sino quién financió semejante mural: ¿acaso los mismos mecenas que terminaron pagando las cubetas de cal para borrarlo? El detective descubriría que Siqueiros operó como un saboteador militar en territorio enemigo. Se metió al bolsillo a la Consolidated Rock Products y a la Atlas Portland Cement Company para que le regalaran la arena y el cemento blanco de fraguado rápido; sentó a los arquitectos Richard Neutra y Sumner Spaulding para calcular la distorsión del muro y calibrar la línea de tiro visual del automovilista que subía por la calle; usó epidiascopios mecánicos para proyectar de noche fotografías de mítines obreros sobre el ladrillo; y, con lijadoras y aerógrafos industriales donados por la Bings Manufacturing Company, disparó ráfagas de pigmentos y silicatos a presión de artillería. Las corporaciones de Los Ángeles habían pagado el blindaje, la pólvora y el pertrecho de su propio atentado.

Ante esa jugada, en el colmo del cinismo y la inteligencia, Marlowe terminaría sentándose en un cuchitril de mala muerte a vaciar una botella de whisky barato con Siqueiros. Ambos conocían las cloacas del poder. 

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En el documental de California Educational Television, América Tropical: The Martyr Mural of Siqueiros, hay un segmento (minuto 18:05) que rescata la voz de Siqueiros (tomada de la histórica entrevista que le realizó Jesús Salvador Treviño en 1971) contando lo realmente había pasado sobre el encargo y la posterior destrucción:

«Querían que pintara una América tropical de fantasía, un paraíso de postal con palmeras, papagayos y hombres durmiendo bajo los árboles. Para mí, la América Tropical no era eso: era la tierra del indio explotado, perseguido y crucificado por los imperialismos. Por eso pinté al peón atado a la doble cruz y coronado por el águila de las monedas norteamericanas... Sabía muy bien lo que sucedería después».

Al ser preguntado directamente por el blanqueamiento (whitewashing) sistemático del muro, Siqueiros precisa:

«No soportaron ver la verdad en su propia casa. Bastaron unos días para que vinieran con la cal. Primero taparon lo que se veía desde la calle comercial y luego cubrieron todo el muro. Fue una orden directa de los dueños del dinero y de las autoridades locales que no podían tolerar una acusación política contra el imperio».

¿A quién culpa exactamente Siqueiros del blanqueamiento? Fiel a su formación marxista y a su lectura materialista, Siqueiros señala a una tríada de culpables articulados. Culpa a los promotores y comerciantes del Plaza Art Center y del comité de Olvera Street encabezado por Christine Sterling, respaldados por el zar inmobiliario Harry Chandler (dueño del Los Angeles Times). Ellos buscaban una escenografía dócil y pintoresca para atraer dólares del turismo durante la Gran Depresión y se encontraron con una denuncia visual de la explotación colonial. Denuncia la intervención de las autoridades locales y los escuadrones policiales, quienes primero obligaron a cubrir la sección visible desde la arteria pública (los guerrilleros apuntando al águila imperial) por considerarla «sediciosa» e incitadora al desorden obrero, para luego ordenar o permitir el encalado de los 24 metros del muro. En última instancia, Siqueiros concluye que la orden de blanquear el mural provino de la intolerancia ideológica del capital monopolista anglosajón. 

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Pero Marlowe sabe que ningún comunista conspira por mero amor al arte: conspira para que el Estado o un mecenas burgués le aseguren una plataforma donde comer. Cuatro años antes, en mayo de 1928, el pintor Siqueiros desfilaba por Moscú como cabecilla de la delegación mexicana en el IV Congreso de la Profintern. Allí aprendió de Stalin la receta del Tercer Periodo: liquidar a la oposición reformista como «socialfascista» y acelerar la confrontación radical de masas. No era mística proletaria; era un manual de asalto al monopolio.

Tras purgar siete meses en el Palacio Negro de Lecumberri por armar zafarranchos el 1 de mayo de 1930, Siqueiros convirtió su confinamiento judicial en Taxco en el cuartel general del escándalo. Allí vio a Serguéi Eisenstein encuadrar campesinos y pirámides con lentes gran angulares y contrapicados brutales mientras el cineasta soviético devoraba el dinero del socialista millonario Upton Sinclair. Siqueiros aprendió la lección publicitaria de inmediato: si la élite pagaba por el vértigo, el muro debía ser un fotograma sin celuloide que vendiera revolución con la misma estridencia con que Hollywood vendía cosméticos. En febrero de 1932 violó su arraigo para reventar su exposición en el Casino Español con Rectificaciones sobre las artes plásticas en México: tachó la pintura pura de vicio burgués y, con esa coartada teórica bajo el brazo, logró que el director de cine Josef von Sternberg le financiara la fuga y le abriera la frontera hacia California.

Acaso el desenlace de América Tropical encuentra su clave literaria en La vorágine (1924) del colombiano José Eustasio Rivera, pues la selva que rodea a la mujer morena y sensual crucificada no es un suvenir folclórico, sino la fosa común del capital internacional extractivista que vigila la explotación con el águila imperial de las monedas estadounidenses.

La policía de Los Ángeles despachó a sus brigadas de cal para borrar primero los fusiles de los guerrilleros y, hacia 1934, sepultar los 24 metros del muro bajo una sábana blanca. Siqueiros fue deportado al expirar su visado.

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Si Philip Marlowe empujara la puerta de cristal del Centro de Interpretación el 9 de octubre de 2012 —exactamente ochenta años después de la noche en que los andamios cayeron sobre la calle Olvera—, no necesitaría desenfundar su revólver. El viejo detective subiría las escaleras de acero hasta la plataforma de observación techada por un dosel de vidrio y vigas industriales. Frente al espectro mineral estabilizado al milímetro por el Getty Conservation Institute y la burocracia municipal, Marlowe encendería un fósforo, miraría el muro y entendería la ironía final del caso.

 Los mismos herederos del capital monopolista que en 1932 financiaron a Christine Sterling y aplaudieron el blanqueamiento del mural gastaron décadas y millones de dólares en examinar cada poro del cemento blanco Portland, midiendo la degradación química, los daños por terremotos y el hollín de los automóviles. Trataron el atentado como una escena del crimen que debía preservarse sin resolver jamás.

Abajo, en el callejón de Olvera Street, la farsa que Marlowe detectó en 1932 sigue intacta. Los turistas compran calaveras de azúcar, sarapes sintéticos importados y margaritas heladas en vasijas de barro, mientras suben fotos desde sus teléfonos  a pocos metros del patíbulo antiimperialista. El Mission Myth sobrevivió al siglo; solo tuvo que incorporar la ruina del comunismo como una atracción turística más en el menú.

Apoyado en la barandilla de la terraza, Marlowe comprendería que Siqueiros, al final, ganó y perdió la partida al mismo tiempo. Perdió porque la máquina del capital que denunciaba absorbió su dinamita visual, la esterilizó bajo vidrio templado y la convirtió en patrimonio cultural protegido contra sismos. Pero ganó porque ni ochenta años de cal, smog, sol californiano e hipocresía institucional lograron borrar el plomo de su arquitectura en la ciudad más desmemoriada del mundo.

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Bibliografía consultada

Cantú, Roberto, ed. Mexican Mural Art: Critical Essays on a Belligerent Esthetic. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2021.

Goldman, Shifra M. «Siqueiros y los muralistas del Bloc: El experimento de Los Ángeles, 1932». Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 14, n.º 53 (1984): 119–133.

Herner, Irene y Mónica Ruiz, coords. Siqueiros documentado. Testimonios de un proceso creativo. Ciudad de México: Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2024.

Rainer, Leslie, Susan Macdonald, Mitchell Hearns Bishop y Christopher Gray. «The Conservation of David Alfaro Siqueiros' América Tropical: A Decade of Research and Treatment». APT Bulletin: The Journal of Preservation Technology 43, n.º 2/3 (2012): 5–14.