Justicia lingüística. Glosas sobre el libro póstumo de Wener Hamacher

 Sebastian Pineda Buitrago, "Justicia lingüística. Glosas de sobre el libro póstumo de Werner Hamacher", Proteo 3 (agosto, 2026)

 

Trad. Niklas Bornhauser Neuber, Santiago de Chile: Metales Pesados, 2018

1. La justicia no existe fuera de la lengua 

Un aula de la vieja Universidad. La luz de la tarde entra oblicua, polvorienta, como si el tiempo mismo se hubiera quedado a escuchar. El Profesor Abreu se limpia las gafas con el borde de la chaqueta. No mira a sus pocos alumnos (Clara, Marcos, Gabriel...); mira la ventana, como si conversara con un fantasma.

Abreu:

—Se preguntarán por qué empiezo el curso hablando de justicia, si en el programa pone «Filosofía del Lenguaje». Quien enseña justicia sin hablar de lengua está enseñando una mentira.

La justicia no habita en la naturaleza, ni en el cosmos, ni en las cosas. Existe única y exclusivamente en la lengua. Fuera del logos solo existe la indiferencia ciega de la materia, la garra del depredador y el peso inerte de las piedras. El universo no sabe lo que es ser justo. La justicia es un acontecimiento puramente lingüístico. 

El filósofo-filólogo alemán Werner Hamacher nos arroja por este precipicio: si la justicia no existe fuera de la lengua, la lengua es también el único lugar donde se perpetra la injusticia más atroz. Aquí radica el drama. La justicia no consuela; hiere. Y al herir, abre la posibilidad de que, alguna vez, alguien sepa escuchar la herida del otro.

Cuando la lengua actúa como logos delótico, muestra el mundo, expone el sufrimiento, abre la pluralidad y mantiene viva la conversación. Pero cuando la lengua se transforma en logos crítico (en la lengua del tribunal, del fallo, del cobro y de la ley), comete un crimen ontológico: cancela la conversación para dictar una sentencia.

2. La multiplicidad de lo malo

 Aristóteles, en la Ética nicomáquea, sentencia lo siguiente: «Lo noble es sencillo, múltiple lo malo» (1106b35). Aristóteles vincula la bondad con una unidad capaz de decidir y la maldad con una dispersión que no puede decidirse. Lo malo es múltiple porque no decide. Se ramifica, se dispersa, se excusa, se prolifera. Lo bueno, en cambio, sabe que toda decisión es una herida infligida a lo posible. La decisión sólo puede decidir porque antes hubo una lengua que expuso las posibilidades sin cerrarlas. Toda justicia lleva debajo una lengua a la que ha debido silenciar parcialmente. Lo noble es una línea recta. Requiere la valentía de sostener una voz propia, desarmada y transparente frente al otro. Lo malo, en cambio, es siempre un comité.Lo malo no puede entablar un diálogo porque ha dejado de ser un sujeto autónomo para convertirse en un enjambre. Necesita refugiarse en la multiplicidad: el murmullo del odio acumulado. Y esa polifonía de voces no busca la justicia.  La multiplicidad es cobarde por definición. Al consultar a diez intermediarios, nadie decide nada, pero todos ejecutan la agresión. Es la «no-lengua» en su máxima expresión: un ruido sordo de pasillos leguleyos donde la verdad ha sido asfixiada por la táctica. Es imposible pactar con un tribunal de fantasmas.

Pero entonces, desde el fondo del aula, se alzó una voz que nadie había oído hasta ese momento. Era Marcos, quien siempre permanecía en la penumbra de los últimos pupitres. Dijo, sin levantarse:

—Profesor, su diatriba contra la multiplicidad es, sin embargo, una sentencia. ¿No está usted, al condenar al enjambre y ensalzar la unidad del "sí" o el "no", cometiendo exactamente el mismo crimen ontológico que denuncia? Porque la decisión noble, la línea recta, también es un cierre. También cancela la conversación. También inflige una herida. Si la justicia es puro acontecimiento lingüístico, ¿no será acaso que la unidad, la nobleza aristotélica, no es más que la ilusión retrospectiva de un poder que ha logrado silenciar a las otras voces? Lo malo no es múltiple por cobarde; lo malo es múltiple porque la realidad lo es. Y pretender reducirla a una única voz firme quizás no sea justicia, sino la más elegante de las tiranías.

El profesor Abreu no respondió de inmediato. Dudó y, en lugar de rebatir, asintió levemente:

– Puedes tener razón. No se trata de elegir entre unidad y multiplicidad, sino de sostener la tensión entre ambas sin permitir que ninguna de las dos se convierta en verdugo de la otra. El verdadero drama de la justicia no es decidir; es decidir sin olvidar que toda decisión es, también, una traición a las posibilidades que sacrifica. Con todo, la justicia debe ser decisión. Aristóteles vincula la bondad con una unidad capaz de decidir y la maldad con una dispersión que no puede decidirse. Lo malo es múltiple porque no decide. Se ramifica, se dispersa, se excusa, se prolifera. Lo bueno, en cambio, sabe que toda decisión es una herida infligida a lo posible. La decisión sólo puede decidir porque antes hubo una lengua que expuso las posibilidades sin cerrarlas. Toda justicia lleva debajo una lengua a la que ha debido silenciar parcialmente.

No se confundan –añadió Abreu. – El axioma aristotélico es perfecto: lo malo es múltiple porque necesita una multitud para esconder su propia incapacidad de ser noble. Lo noble es decir 'sí' o decir 'no' cara a cara. Lo malo es armar un expediente. Con lo cual, no intenten dialogar con un expediente; los expedientes solo saben tragar papel y escupir condenas. Frente a la krisis que busca aniquilarlos, la única postura ética es la epieikeia.  Pero la equidad no consiste en dejarse devorar por la pretensión ajena. Tampoco en responder al expediente con otro expediente más grueso, más feroz, más satisfecho de su gramática. Consiste en no olvidar que toda regla falla ante el caso singular. Consiste en poner límites sin hacer del límite una venganza.

—Claro –opinó Clara. – El expediente comienza cuando el lenguaje pierde confianza en la palabra; la barbarie comienza cuando el expediente pretende haber reemplazado para siempre a la lengua.

–Para Hamacher –reclamó Abreu– el problema no es que exista mediación documental o jurídica: es que la justicia se reduzca a sentencia, procedimiento y ejecución, olvidando la apertura lingüística de la que dependía. La epieíkeia desplaza la justicia desde el fallo inmediato hacia un hablar que considera la singularidad, el contexto y la insuficiencia de toda regla universal.

Remake de «O Agente Secreto»: Urabá, 1977

 Sebastián Pineda Buitrago, "Remake de «O Agente Secreto»: Urabá, 1977", Proteo 3 (agosto, 2026) 

Vi esta película en una pantalla de seis pulgadas incrustada en el respaldo de enfrente, a treinta mil pies de altura, mientras volaba entre Ciudad de México y Bogotá. A medianoche cualquier rectángulo iluminado se convierte en cine, y me sumergí en el Brasil de 1977, en el clima espeso de Guerra Fría, dobles agentes, empresarios, activistas.  

Wagner Moura (ese rostro ya codificado globalmente como Pablo Escobar por el aparato seriado de Netflix) aparece ahora reconvertido en otra clase de operador secreto: no de cocaína, sino de información y lealtades. Moura protagoniza un irónico thriller político: un hombre atrapado en la maquinaria opaca entre entidades públicas y negocios privados; entre el activismo izquierdista, unas veces tolerado y auspiciado por el Estado, pero otras veces perseguido y masacrado por otra rama del Estado que cohonesta con empresarios corruptos. 

Estamos en 1977. En las oficinas públicas todo el mundo fuma. La narración avanza por ese aire espeso; la paranoia no se dispara en persecuciones espectaculares, sino en la acumulación de detalles burocráticos; la pierna lanzada al río, sin nombre ni biografía, es sinécdoque. Esa pierna es el pedazo que basta para entender que el resto del cuerpo ya ha sido entregado a una estadística, a un expediente. 

Como para mí el cine político latinoamericano no es ninguna ficción lejana, sino un expediente familiar, voy a profanar mi reseña sobre O Agente Secreto proponiendo una suerte de remake colombiano.  Wagner Moura se parece a mi padre en 1977: el bigote de galán de telenovela, de latin-lover. 

***

Borrador del guion-remake

Una bruma de río se pega a los racimos de banano. Las grúas chirrían. Un carguero extranjero respira, inmóvil, frente al golfo. Un hombre joven baja de una avioneta: camisa floreada, gafas oscuras, cabello demasiado largo para la zona. Habla con el acento de Medellín.

Es EL AGENTE.

Un capataz lo conduce a una oficina con aire acondicionado. Dentro, tres empresarios contemplan un mapa: fincas, ríos, carreteras; líneas rojas hacia el mar.

—Aquí no necesitamos muchachos que lleguen hablando de sindicatos —dice el mayor, sin levantarse—. Ni de reforma agraria. Ni de Vietnam.

El Agente mira el mapa. Enciende un cigarrillo.

—No vengo a hablarles de Vietnam. Vengo a decirles que ya llegó.

Silencio. Afuera, los obreros descargan cajas sin saber qué contienen. Un empresario golpea la mesa.

—Sus amigos están agitando a la gente. Huelgas. Grafitis. Música extranjera. Marihuana. Eso destruye la disciplina.

El Agente sonríe con cansancio.

—La disciplina ya está destruida. Ustedes solo no han recibido el telegrama.

Se acerca al mapa. Señala el muelle, después las rutas interiores, luego el golfo.

—Quieren sacar mercancía nueva sin que nadie pregunte. Pero necesitan jóvenes que sepan bailar, repartir panfletos, fumar delante de los curas y hablar de libertad. Necesitan una contracultura que parezca revolución y una revolución que pueda caber en una caja.

Los empresarios intercambian miradas. El mayor apaga el ventilador. De pronto, el zumbido del trópico entra completo en la oficina.

—¿Y usted de qué lado está? —pregunta.

El Agente mira por la ventana: racimos de banano, lodo, hombres doblados bajo la carga.

—Del lado del que todavía no ha sido comprado.

CORTE A NEGRO.

Hágale, pues. Revolución con bareta. Negocio redondo, patrón..

***

En mi película filmaría muchas tomas aéreas: selvas de banano extendidas como un tapete verde; el río Atrato explayándose en ciénagas, brazos marrones, besando de lodo el golfo de Urabá. Filmaría la aduana de Turbó, ese pueblo extraño y ardiente situado por debajo del nivel del mar. Bodegas y muelles de infraestructura precaria, oxidada; barcos que cargan banano, maquinaria. Droga. Dragas. Grandes empresarios capaces de negociar banano, dragados, contratos con Europa y silencios forzados en la costa. 

Y en esa costa, el asesino de mi película saldría de entre el personal más mal pagado de los muelles, azotado por capataces, deseoso de vengarse matando a quien sea, con tal de no trabajar más en la plantación ni en el muelle húmedo y maloliente, donde el banano se embarca de madrugada. Tendría la mirada del Marte de Velázquez: ojos que no son psicología, sino guerra concentrada. Ese personaje, extraído de un imaginario de infierno industrial y portuario, cruzaría los ríos a bordo de lanchas rápidas, aparecería en las fincas bananeras, negociaría con capataces y mandos medios. La pierna del Brasil dictatorial se convertiría aquí en un resto arrojado al Atrato, flotando lentamente hacia las ciénagas. 

Yo haría como el director Mendonça Filho: compondría mi relato con una cámara que rehúye el subrayado melodramático, prefiriendo la ironía seca y dejando que el absurdo político surja de la lógica interna de las escenas. Que el asesinato no sea espectáculo, sino trámite burocrático, como en La virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo, pero sin ese narrador monolítico. 

***

Las ruedas del avión tocan la pista de El Dorado justo cuando la película se acaba. Las luces se encienden. 

Eikonómica o imágenes en fuga: «...De la persecución en el cine...» de Marie-José Mondzain

Sebastián Pineda Buitrago, "Eikonómica o imágenes en fuga: «...De la persecución en el cine...» de Marie-José Mondzain", Proteo 3 (agosto, 2026). 

Trad. I. Albornoz y G. Hernández, Santiago de Chile: Metales Pesados, 2022.

Reseñar persiguiendo 

Si el libro que se reseña está escrito en fragmentos, la reseña también debería fragmentarse. No por obediencia mimética, sino porque seguir una imagen exige aceptar su fuga. La misma palabra «curso» inflige a la imagen una continuidad didáctica difícilmente fiel a la turbulencia de su objeto.

Los traductores Ignacio Albornoz Fariña y Gala Hernández advierten la complejidad de traducir a la filósofa francesa Marie-José Mondzain, cuyo libro Images (à suivre): de la poursuite au cinéma et ailleurs (2011) es autobiográfico, arbóreo y fragmentario. Escribir sobre Mondzain es perseguir sin apresar. De ahí la necesidad del fragmento, del aforismo, del escolio. 

El Herem del Pintor

En 1915, un joven judío polaco desciende a las trincheras de Verdún manchado por un pecado imperdonable: pintar. Escapa del gueto judío en Polonia para enrolarse en el ejército francés y empuñar los pinceles de la herejía definitiva. Es el padre de Marie-José Mondzain. Él huyó previamente del gueto polaco porque había sido sentenciado por su padre judío ortodoxo al Herem (a la excomunión) por haberse dedicado previamente a la pintura: quien elige la imagen, elige la idolatría. De manera que de niña, Marie-José contempló los numerosos y bellos cuadros que decoraban la casa familiar. Le producían temor y, a veces, asco. Ella pertenece al siglo de todos los ídolos y, sobre todo, de todas las abominaciones declaradas infigurables e irrepresentables. La cuestión no es menor: ¿cómo deshacer las abrumadoras cadenas del Herem sin aceptar, a cambio, el refugio de las promesas icónicas de la Iglesia? ¿Hay que profanar simultáneamente la asfixia del tabú judío y la prostitución icónica de la Iglesia? ¿No hay salvación en la imagen, solo desobediencia?

Los amigos iconoclastas

Mondzain simpatiza con los iconoclastas. La cacería de la imagen es, por excelencia, el régimen de todo seguir: quien caza sigue, pero también expulsa. «Los persecutores de la imagen fueron mis primeros amigos» (p. 40). El eikon de los iconófilos es una zona de intercambio ilimitado entre miradas. 

El eikon escapa por naturaleza a la destrucción: quien destruye imágenes no destruye nada. 

La teología persigue a la imagen y llega incluso a acosarla. Pero la imagen, como la presa que no sabe que ha sobrevivido, se rehace en el acto mismo de su destrucción.

Eikonómica

En el año 692, el emperador bizantino Justiniano II acuñó el eikon (el rostro frontal de Cristo) directamente sobre el solidus de oro (la moneda de la oikonomia imperial). En adelante, todo ícono exige un diezmo. El capitalismo se engendró en los concilios teológicos de los Padres de la Iglesia. Al instaurar el régimen icónico como régimen económico, los Padres negociaban la ruptura con el Antiguo Testamento y su culminación en la nueva alianza.

La ley del eikon es la que administra, en un mismo movimiento, el “semblante” (eikon) y el hogar (oikos)» (p. 40). He ahí el núcleo del libro de Marie-José Modzain: eikon no es solamente imagen; es también economía. ¿No resuena la palabra griega eikon (imagen) con oikonomia (administración de la casa)? 

Antropología de la imagen

Las imágenes pertenecen quizá al reino animal, como sugirió Fernand Deligny. Pero «el cristianismo es la fundación antropológica de la imagen separada de toda naturaleza» (p. 61). Tal separación concede al hombre una soberanía excepcional. La imagen deja de ser vecindad con animales y dioses; se convierte en máquina antropológica, en frontera administrada, en excepción teológica. Al desterrar a la bestia de la retina, el bípedo no se hizo divino: inauguró su propio cautiverio. 

Cine y cacería

La guerra de 1914 y el cine traen juntos al mundo a la multitud y al figurante: el pueblo enviado a la lucha y el hombre ordinario que puede tornarse héroe sin nombre. 

Los westerns relatan la conquista del Oeste, es decir, el nacimiento y la legitimidad de América enmarcada en carreras jadeantes: crímenes y castigos, criminales y justicieros. En las cacerías humanas, perseguidores y perseguidos acaban en el umbral irreconocible y vertiginoso de su propia animalidad.

La persecución de la imagen ha de ser la vida misma.

Hitchcock es el creador de la persecución sin fin. «La persecución es la esencia misma del cine» (p. 116). Claro.

¿Me ves?

«Las mujeres y los hombres no tienen la misma experiencia de las imágenes, como tampoco tienen la misma experiencia del placer ni del poder. No hay vínculo entre los sexos, únicamente entre las imágenes. [...] La relación específica de las mujeres con las imágenes es inseparable del puesto que les fue otorgado en la filosofía. De muy niña, las circunstancias me enfrentaron a la cuestión de mi visibilidad en la mirada del otro. Inquietud perseguidora. “¿Me ves?” ¿Qué respuesta cabe esperar? Estar precozmente sometida a un vaivén incierto entre desaparición y aparición frente al otro determinó, sin duda, lo que para toda mujer implica una suspensión a la mirada y al deseo del otro» (p. 46). ¿El maquillaje?

Para Mondzain, apropiarse del poder de penetración y captura que pertenece a la mirada de ese otro del que una mujer parece ya querer depender corre el riesgo de alienarla. «El reparto de la desigualdad, como el del poder, no puede sustituirse a la exigencia de igualdad [...]. Evitar la falsa igualdad es también reconocer el intercambio asimétrico que implica todo encuentro. La circulación del don del reconocimiento funciona en una economía de desapego y sobreabundancia». Pero, según Mondzain, la imagen cristiana promovió otra operación: excluyó a las mujeres de la categoría de la sangre e hizo que fuese un hombre quien sangrara (p. 47). Lo que sigue es demasiado iconoclasta.

El Hombre que Sangra

El cristianismo, según Modzain, le robó a la mujer la exclusividad del sangrado (menstruación). Coronó al Hombre que Sangra. Jesucristo, al ensuciar con plasma divino el paño de la Verónica, consuma la cancelación anatómica y política de lo materno. El patriarcado teológico excluyó a la mujer de la encarnación: sarkosis. 

Psicoanálisis y fuga

La verdad no debe ser nunca un trofeo. Malaventurado quien se jacte de atraparla.

«La verdad —escribe Lacan— es lo que corre tras la verdad» (“Del amor a la libido”, Seminario 11).

El psicoanálisis es una cacería: una jauría de sabuesos tras una verdad que jamás atraparán, porque las palabras corren más rápido que sus perseguidores.

Infidelidad femenina 

En 1910, Georges Feydeau subió a las tablas una supuesta farsa donde una esposa desata un desenfreno cinegético contra un marido patético y bobalicón. La guerra de los sexos obedece a una ley biológica irrefutable: la mujer siempre da caza al hombre, lo aísla, lo purga y lo expulsa.

Lacan lo diagnosticó con crueldad matemática: el marido deambula por la casa convencido de que posee el Falo, hasta que el tedio de la esposa le demuestra que él es apenas un apéndice ridículo. La verdadera infidelidad femenina no ocurre jamás en las sábanas de un amante; ocurre meses, o años antes, en el instante gélido en que ella simplemente deja de desearlo. Una mujer jamás abandona a un hombre vivo. Primero lo asesina psíquicamente, lo castra con la indiferencia y lo convierte en un fantasma molesto que estorba en la sala. Cuando ella finalmente hace las maletas o exige el divorcio, es un mero trámite administrativo: el marido ya es un cadáver. Desde su más tierna infancia, la mujer aprende que el hombre no es un compañero, sino una presa biológica que debe ser liquidada para poder respirar.

Atención sin propiedad

La «atención conjunta» no es propiedad de ninguna de las partes. Prestar atención es, por tanto, dar tiempo.

Dar aquello que se resiste a su economización, a su conversión y a su retribución. Dar, al fin y al cabo, aquello que nunca saldrá de nuestras manos, por la sencilla razón de que nunca podrá estar ahí, entre ellas (Emmanuel Alloa, citado en p. 143).

La cuerda

«Caminar sobre una cuerda es la disciplina circense más similar al ejercicio de la filosofía». ¿Con qué paso camina determinado filósofo? ¿Tolera el peligro del pensamiento cuando éste lo sitúa al borde del abismo?

«Sin toma de riesgos, no hay pensamiento que valga» (pp. 28-29).

Mondzain escribe en esa cuerda.