Proteo N.º 5 · Octubre de 2026 · Desconciertos (pp. 28–31)
El historiador del arte confronta Futuro pasado de Koselleck
Por Sebastián Pineda Buitrago
Sábado, 3 de octubre de 2026
Al abordar el vagón de la línea U1 desde la estación central (Hauptbahnhof), casi todos los pasajeros viajan hipnotizados por pantallas portátiles. Veinte minutos después, de golpe, chilla el freno neumático. La megafonía anuncia con sequedad la estación Donauinsel. Me dejo subir por las escaleras eléctricas. Al salir de la estación recibo un destello, un esplendor, un golpe visual. No lo puedo creer. La mirada queda desarmada ante la masa caudalosa del río Danubio. El sol del mediodía baña el ancho lecho del río de un azul intensísimo. Hace calor. Hay ciclistas, gente trotando, bañistas. No pasa por mi cabeza ningún vals de Johann Strauss (soy algo amusical) ni Claudio Magris ni Robert Musil. Sino algo mucho más denso.
—¿Te acordás del comienzo de Futuro pasado, de Koselleck? —me dice mi doble, el historiador, el que estudió un pregrado en Historia en Medellín y se ha dedicado a la germanística—. Ahí Koselleck menciona lo de unas pinturas, a propósito de la invasión a Viena en mil quinientos y algo.
—Lo de Altdorfer —le respondo—. Sí: la batalla de Alejandro.
—Eso es. Los persas vestidos de turcos.
—El anacronismo es un problema histórico-político.
—Y filológico —añado—. Porque estamos condenados a leer a Koselleck en la traducción de 1993 de Norberto Smilg para Paidós: Futuro pasado: para una semántica de los tiempos históricos, cuyo primer capítulo, «Sobre la teoría y el método de la determinación del tiempo histórico», seguida de «Sobre la semántica del cambio histórico de la experiencia», se agota cuando se contempla de frente el río Danubio.
—¿Qué quieres decir?
—Koselleck sostiene que la modernidad nace el día exacto en que el «horizonte de expectativa» se fractura y se separa del «espacio de experiencia», es decir, cuando la secularización del Apocalipsis extirpa el terror al Juicio Final y lo reemplaza por la aceleración del progreso. Para Koselleck, Altdorfer pintó en 1529 la batalla de Alejandro contra Darío vistiendo a los persas con los turbantes y caftanes de Solimán el Magnífico porque, para Altdorfer, los siglos no transcurrían, sino que la historia era una sola lámina atemporal previa a la trompeta final del Juicio divino. ¿No?
—Sí, pero ahora ¿qué objeción pretendes levantarle al maestro de Heidelberg, dime? —ironiza mi doble con una mueca escéptica—. Pues la tesis es perfecta: el anacronismo demuestra que en 1529 el tiempo no se había emancipado de la escatología; el fin del mundo aguardaba a la vuelta de la esquina.
—¿No lo ves? ¡Esa tesis peca de la ceguera incorregible del archivista! Koselleck reduce la fractura a un giro conceptual, a una mutación puramente semántica del léxico. Y la modernidad no nació en las cancillerías imperiales ni en las glosas teológicas, sino en el taller de pintura y en la geometría de los artilleros. Mucho antes de que Altdorfer mezclara sus pigmentos en Baviera, Europa ya había consumado la verdadera revolución técnica en la invención de la perspectiva lineal y el punto de fuga codificados por Filippo Brunelleschi hacia 1420 en Florencia.
—Una audacia óptica de arquitectos florentinos —admite mi yo historiador—.
—La perspectiva lineal jamás fue una pedagogía estética desarmada. Fue, desde su origen, una tecnología balística fraguada sobre la previa importación del cero hindú-arábigo que Fibonacci introdujo en Pisa con su Liber Abaci. El cero fue el signo para la ausencia radical de signo, es decir, la invención del vacío contable que hizo posible el crédito, la deuda flotante y el dinero fiduciario.
—Y cuando ese mismo cero matemático infectó el caballete renacentista, se transmutó en punto de fuga: un cero visual taladrado en el centro del lienzo. Voy entendiendo: al fijar una nada matemática en el horizonte de la tabla, Brunelleschi y Alberti le concedieron a Europa una soberanía óptica sin precedentes: le enseñaron al ojo humano a tratar la redondez viva del mundo como una superficie vacía, homogénea, mensurable y disponible para el saqueo colonial, la agrimensura y el reparto ultramarino.
—Así es. Además, ten en cuenta que en 1527 Durero publicó un manual para fortificar plazas y regular el tiro de las bombardas, y Miguel Ángel diseñó dos años después los bastiones de asedio de Florencia contra el avance de las tropas imperiales. Pintar fue, desde el comienzo, calcular un impacto de artillería. El punto de fuga y la perspectiva lineal se inventaron para fijar una línea de tiro, medir la distancia del blanco y transformar el ojo humano en un colimador militar.
—¿De modo que el asedio turco a Viena no fue una colisión escatológica entre religiones...? —murmura, bajando la voz, mi yo historiador.
—No. Fue el instante exacto en que la mirada de la caballería medieval chocó contra la geometría del cerco balístico. Europa no subyugó los continentes por superioridad moral ni por designio providencial, sino porque aprendió a armar el vacío mediante el cero, el cómputo bancario y la mira telescópica de la perspectiva lineal.
—La «semántica» de Koselleck, pues, se agota ante la misma historia del arte.
—Lo figurativo por sobre lo conceptual.
Cómo citar este artículo:
Pineda Buitrago, Sebastián. «El historiador del arte confronta Futuro pasado de Koselleck». Proteo, n.º 5, octubre de 2026, pp. 28–31.
